תקשורת כתרבות- 2008ב האו"פ

הורדת סיכום הקורס

עזרים:

·         קובץ הכנה לבחינה (פרופסור)

הקורס עוסק בתקשורת ההמונים כאתר של משא ומתן יום-יומי על משמעות ועל זהות תרבותית ופוליטית. חלקו הראשון של הקורס בוחן תפיסות שונות של המושג 'תרבות' (פופולארית, "גבוהה", עממית), מצביע על המאבק על הבניית המציאות בתהליכי ההפקה של תוצרי תקשורת, ומציג גישות לפרשנות של טקסטים ושל ז'אנרים שונים (פרסומות, אופרות סבון, סרטי קולנוע, כתבות בעיתונות האלקטרונית והמודפסת) באמצעי התקשורת.

חלקו השני של הקורס עוסק בהתקבלות של התקשורת הפופולארית בקרב קהלים שונים. המפגש של הצרכנים עם אמצעי התקשורת נבחן לאור אילוצי הטכנולוגיות של המדיה, הקשרי הצפייה, אופני הפענוח והמעורבות, ודפוסי המשמע של המפענחים. בין השאר נדונות חבירה וקהילות פרשניות, קריאות חתרניות, וההמשגה מחדש של קהלים בעידן הפוסט מודרני.

חשוב לציין כי כל המידע והכתוב באתר זה, למעט קבצים שצורפו מתוך אתר הקורס של האוניברסיטה הפתוחה, או בית ברל, נכתבו על ידי בעל האתר ואינם בהכרח הנכונים, והיעילים ללימוד הנושאים המובאים.

לפרטים והבהרות ניתן ליצור קשר בדואר האלקטרוני

תקשורת כתרבות/ האו"פ

פרקי הלימוד
כרך א: טלוויזיה כסביבה של תרבות היום-יום

כרך ב: יצירת משמעות כמפגש בין טקסט לבין קוראים

סיכום הקורס תקשורת כתרבות / מקליד : ערן יערי / מנחה : שרון אשכנזי / ר"ג- הורד מאתר "פרופסור"

מבוא לפרק א' / תמר ליבס

תמר ליבס מציגה במבוא שלה שתי גישות מוכרות במחקר התקשורת. הגישה הביקורתית וגישת השימושים והסיפוקים, מבקרת אותן ומכינה אותנו לדיון ב"מחקרי התרבות". 

הגישה הביקורתית – החוקרים בגישה זו מתמקדים/מחפשים את המסרים האידיאולוגיים שבתוך תכני התקשורת, לעיתים קרובות, דרך ניתוחים סטטיסטיים.                                                                                          אחד המחקרים שהיא מתייחסת אליהם זה של גרדנר וגרוס – "פרופיל האלימות" (ספרו כמה סצנות של אלימות פיזית יש בתכני הטלוויזיה, ומצאו שבטלוויזיה יש הרבה יותר אלימות מאשר במציאות ומסקנתם הייתה שצפייה ממושכת בטלוויזיה יוצרת תפיסת עולם מסוימת בקרב הנמענים/הצופים.                                                                                                                                                                               הם סוברים שכל מסר/אידיאולוגיה מכילה אידיאולוגיה סמויה, חד משמעית והם חושבים שיש למסרים השפעה על הטווח הקצר ובמיוחד בטווח הארוך.                                                                                                     גישת השימושים והסיפוקים – התפיסה היא שהנמען בוחר לעצמו למה להיחשף בהתאם לצרכים שקיימים אצלו (שימושים וסיפוקים – אינטגרטיביים, אספקטיביים, קוגניטיביים, הנאה רגשית/אסטטית). הגישה טוענת שההשפעה של התוכן פחות חשובה ומה שחשוב הוא – הנמען (ברמת הפרט) והשימושים שהוא עושה בתקשורת. (לדג' - החדשות ממלאות את הצרכים האינטגרטיביים שלנו ואופרת סבון צורך לברוח מהמציאות.)

הביקורת על הגישות הללו (עפ"י תמר ליבס) :                                                               

1) שתיהן לוקות בהתייחסות חד ממדית למושאי המחקר. לטענתה, הרבה פעמים ניתן לראות  שלאנשים יש אפשרויות שונות לפרש את הטקסט ולמלא צרכים שלא נצפו ע"י היוצרים. 

2) שיטות המחקר של 2 הגישות הן בעייתיות מכיוון שהם פועלות דרך ניסוח השערות המחקר שמצמצמות את הפרשנות של הממצאים ושבד"כ תואמות את השקפת עולמם של החוקרים עצמם.

עקרונות מחקר התרבות                                                                                                                                                             

גישת חקר התרבות באה להגדיר את מקומה של התקשורת בחיי היום יום של הצופים/הצרכנים ומדגישה את יחסי הגומלין בין המפיקים, הקהל ותכנים. (ובגלל זה, הגישה הזו מוצאת הרבה מורכבות בתוצרי ובתכני התקשורת).                                                                                                                                         

 לסיכום, תמר אומרת שחוקר התרבות אמור לא לכפות את הפרשנות שלו על המתרחש מכיוון שהפרשנות כזו תהיה מוגבלת ובעצם הוא צריך להבין את הפרשנות מנק' מבטם של המשתתפים עצמם.

מאמר ראשון – קלנר / חקר תרבות, רב תרבותיות ותרבות תקשורת התקשורת ותוצריה מעצבים את הזהות של האדם בהקשר של מגדר, אתניות, לאומיות, השקפת עולם, מעמד, מיניות. כלומר, התקשורת מלמדת/אומרת לנו במה להאמין, מה להרגיש על עצמנו, על אחרים המצבים שונים. ולכן צריך לסגל לעצמנו, כחוקרים, קריאה עשירה ומורכבת יותר של תוצרי התקשורת.                                                                                                                           קלנר מאזכר בתחילת עבודתו את פעולתה של אסכולת ברמינגהאם ובעיקר את עבודתם של חוקרי נוער ממעמד הפועלים הבריטי, קבוצות נוער שנחשב בשוליים (גלוחי הראש, האדוארדים, הפנקיסטים החוליגנים של מגרשי הכדורגל) תרבות פנאי שהיה בה כדי לקרוא תגר על ההגדרות הדומיננטיות של החברה. החוקרים ניסו להבין מה מבטאת צריכת התרבות שלהם.               המחקרים ייראו שצריכת התרבות של אותם בני נוער שנחקרו הייתה כזו שהתנגדה לתרבות הדומיננטית וניהלה משא ומתן עם התרבות הדומיננטית כחלק מהפגנת הזהות הייחודית שלהם.                                            בעקבות כך, ניתן לראות שהגישה היא ביקורתית ורב תרבותית, כזו שמאפשרת לנו לזהות הרבה קולות בתרבות, בתקשורת ובחברה. הגישה מזהה את המסר שבתכנים, גם נותנת מקום לריבוי פרשנויות ובעיקר מעודדת חשיבה ביקורתית כלפי מבנה הכוח שבחברה וכלפי האידיאולוגיה הדומיננטית או הזרם המרכזי.

קלנר טוען שחקר התרבות צריך להיעשות ב-3 ממדים :

1) מחקרי הפקה – מדברים על תהליכי הייצור של תוצרי התקשורת והתרבות.                                           הטענה העיקרית שמערכת הייצור קובעת בד"כ אלו תוצרים יופקו ומה ם המגבלות לתהליך הייצור.

האינטרס המרכזי זהו אינטרס הרווח ולכן יש חשיבות רבה לשיווק של המוצרים, פילוח השוק. קלנר טוען שהחיסרון במימד הזה, שאין בדיקה של המשמעויות שבתוך התכנים, אלא רק להפקה.

2) תכנים/טקסטים – קלנר טוען שתוצרי התקשורת מחייבים את החוקר קריאה מורכבת שבמסגרתה יש לנתח גם את הצורה של התכנים וגם את האידיאולוגיה שבתוכם

הניתוח יכול להיעשות בשני דרכים :

א) ניתוח תוכן כמותי – מצב בו, החוקר מגדיר אלמנטים מסוימים שהוא מחפש, מבודד אותם

וסופר אותם (כמה פעמים הם מופיעים בתוך הטקסט).

ב) ניתוח תוכן איכותני – מתמקד באופן בו הטקסט מייצר משמעות. כאן אנחנו מדברים על

הסמנטיקה, הטקסט מלא בסימנים כלשהם שיוצרים אידיאולוגיה כלשהי והחוקר מנסה להבין

מה גורם לנו להבין את הטקסט כמו שאנחנו מבינים אותו.

3) מחקרי התקבלות – נק' המוצא היא שכל טקסט, כל תוצר תקשורת נתון לפרשנויות רבות, כלומר, האנשים מפרשים את תכני התקשורת לא בהכרח לפי כוונת היוצר, אלא, יכולים לקבל את הטקסט או לדחות אותו בהתאם לעמדת הסובייקט בהם הם נמצאים (הקהל יכול להבין טקסטים לפי המאפיינים החברתיים/התרבותיים שלו). המאפיינים מעצבים את האופן בו אנו מבינים/מקבלים את הטקסט.

(קלנר נותן דוגמא על האינדיאנים שהולכים למערבון ולא נשארים עד הסוף – הם רואים את הסרט עד שהאינדיאנים מנצחים ובהמשך כשהם מגורשים – הם לא רואים את הקטע הזה).

לסיכום שלושת הממדים, קלנר אומר, שחקר התרבות בא לעורר מודעות מצד צרכני התקשורת להשפעות האפשריות עליהם והממד הביקורתי שבו יכול וצריך להוביל להעצמה בקרב קהלי התקשורת. ההבחנה בין ניתוח תוכן כמותי לניתוח תוכן סמיוטי-איכותני:

קלנר מגדיר את האבחנה בין ניתוח תוכן כמותי לאיכותני. ניתוח התוכן הכמותי מבודד ומונה אלמנטים מפוזרים ומבודדים בתוך מאגר גדול של טקסטים. לעומתו, ניתוח סמיוטי  איכותני בוחן לעומק מספר מצומצם של טקסטים ועוקב אחר תהליך ייצור המשמעויות המצוי בתוך הטקסט כלומר: מה מסייע לנו לקרוא טקסט מסוים באופן מסוים. למשל: מדוע אנחנו משוכנעים לאחר צפייה בחדשות כי מפגינים מסוימים הם "ברברים ופרימיטיביים" ואחרים עושים מעשה צודק.

קלנר מתאר את השימוש בניתוח סוגות - ניתוח טקסטים תוך התייחסות לכללי הז'אנר שבמסגרתו הופקו. ממערכת היחסים בין טקסט ספציפי לז'אנר או מהשוואה בין טקסטים שונים שהופקו באותו ז'אנר בשתי נקודות זמן אנחנו יכולים ללמוד הרבה על שינויים במבנה של חברה ובתפיסות עולם שלה.

ניתוח טקסטים במדעי החברה כולל ניתוח טקסטואלי אידיאולוגי דהיינו הניתוח מגויס כדי לאפיין את האידיאולוגיה החברתית המשתמע מהטקסט: המנתח אמור לזהות בטקסט ערכים שליטים, תפיסות עולם דומיננטיות (למשל: לגבי נשים ומיעוטים). קלנר מציין כי אופן הניתוח האידיאולוגי יכול להיעשות מעמדות סובייקט שונות. יתכן שמנתחים שונים יראו דברים שונים באותו טקסט. מנתחת אחת יכולה לראות ברמבו ביטוי ליחסים הפטריאכליים שמכונן  העולם הראשון עם העולם השלישי ומנתחת אחרת תראה באותו סרט ביטוי ליחסים שבין המינים.

מאמר שני  – גירץ / "תיאור גדוש"

גירץ הוא אנתרופולוג  והוא חקר חברות מהעולם השלישי. הוא חקר "קרבות תרנגולים" בבאלי – דרך זה, הוא חקר את החברה בבאלי שבאינדונזיה.

במחקרי התרבות נוקטים בגישה הזו גם לגביי החברה המערבית, אנחנו.

לדעת גירץ, התרבות זו בעצם רשתות של משמעות שהאדם קבע לעצמו ושהוא נתון בתוכן.

חוקר תרבות צריך לנסות להבחין ולחלץ את המשמעויות השונות שבני האדם מייחסים לסמלים שלהם, להתנהגויות שלהם וגירץ משתמש במונח "תיאור גדוש" – זוהי פרשנות שמנסה להגדיר משמעות לביטויים החברתיים, כלומר, כל ניתוח של תוצרי תרבות, זה בעצם אבחון של מבנה המשמעות שישנו בטקסט, בתוצר, ובמידה רבה, הפעולה של חוקר התרבות דומה לפעולה של מבקר ספרות שמנסה להבחין ברבדים השונים של המשמעות בתוך היצירה.

בעצם"תיאור גדוש" זוהי פרשנות על פרשנות:פרשנות של החוקר על הפרשנות של בני התרבות.

מדובר בתהליך של יצירת משמעות על סמך נק' המבט של המשתתפים מהתרבות.

"תיאור מחוק" – שזהו תיאור יבש של העובדות, אובייקטיבי, התיאור המדעי והאמפירי של תופעה מסוימת שלדעת גירץ, זהו תיאור הרבה פחות עמוק מהתיאור הגדוש.

("תיאור גדוש" =/= "תיאור מחוק")

גירץ משתמש במצמוץ וקריצה  - האנתרופולוג מנסה להבחין בדקויות של הפעולה.

עפ"י "התיאור הגדוש", המצמוץ והקריצה הם שונים בתכליתם, קרי, המצמוץ זו פעולה לא רצונית והקריצה יכולה להיות בכוונה תחילה, כדי להעביר מסרים מסוימים.

עפ"י "התיאור המחוק", המצמוץ והקריצה, הם אותו הדבר, אין להם משמעות מיוחדת.

מאפייני המחקר האנתרופולוגי :

1) ניתוח פרשני - גירץ אומר שהפרשנות של התופעות במציאות היא סובייקטיבית והחוקר צריך לנתח את המציאות כפי שהיא בא לידי ביטוי,

הפרשנות של בני התרבות וגם הפרשנות שלו לפרשנות שלהם, זה לא עובדות, אלא זאת פרשנות על הפרשנות המקורית שמאורגנת במודלים מסודרים של כתיבה.

2) נושא הפרשנות היא השיח החברתי – הנחת היסוד של גירץ זה, שתרבות זה משהו פומבי, שנעשה בגלוי ולכן צריך לנסות ולהבין את המשמעות שעולה במהלך התהליך החברתי ולכן המרכיב הזה מבטל את ההיררכיה שהייתה קיימת בעבר בין תרבות גבוהה לתרבות עממית-

יש תרבות בכל מעמד חברתי שתלויה בתהליך חברתי שעובר הפרט ויש להבין את המשמעות שעולה בתהליך זה.

3) "עוסק באמור" – הכוונה לכך שהחוקר מתעד ומתייחס רק לרמה הגלויה, לתהליך בו התרבות מוחצנת וממנה לגבש את המטרה והמובן של כל אירוע ומתוך זה, להגדיר את המשתמע מהאירוע מתוך מודעות לכך, שמה שהוא רואה, עשוי להיות חלק ממכלול של התרבות כולה או הקבילה אותה הוא חוקר- לא ברור!.

4) מיקרוסקופי – המחקר האנתרופולוגי אומר להיות מחקר מיקרוסקופי. אסור לחוקר לנסות או להכליל את הממצעים שלו להקשרים רחבים יותר.

לדעתו, לא צריך לראות בתוצרי התרבות את המיקרוקוסמוס של החברה כולה (לא ראי של החברה כולה), בנוסף לכך, תחום האנתרופולוג היא חלק ממדעי החברה, אבל הוא לא מחויב למימד של ניבוי. ולכן מחקר אנתרופולוגי, בא בסה"כ להוסיף נטבח נוסף לידע האנושי/העולמי.

לסיכום, גירץ אומר, שהמשימה של הפרשן התרבות היא כפולה:

מצד אחד, החוקר אמור לשחזר את המשתמע מתוצרי התרבות הגלויים לעין ודרך זה, לחשוף את המבניים המושגיים שדרכם ניתן לנסח את פעולות התרבות.

מצד שני, ליצור מאגר מונחים שיבטא את התפקיד של התרבות בחיי בני האדם.

לדעתו, תרבות כוללת את הפעולות/המעשים עד הרמה היומיומית ובעצם תרבות, היא סוג של מסמך שהחוקר מעניק לו פרשנות מתוך נק' מבט של המשתתפים בתרבות ולא מנק' המבט של החוקר עצמו.

            מבוא לפרק ב' / תמר ליבס

תמר ליבס מציגה 2 תפיסות לגביי היחסים בין חברה ותרבות והיא מציגה אותם כ-2 מטאפורות:

1) ארגז כלים – תפיסה שמיוחסת לקב' חוקרים שמיוצגים ע"י סווידלר. לפי גישה זו, תרבות היא מאגר של סמלים, נרטיבים, אסטרטגיות, דרכי פעולה, שזמינים לכל אדם בחברה ומאפשרים חופש בחירה מתוכם.

2) דג במים – חוקר בשם קארי, טוען שהתרבות עוטפת אותנו כמו שמים עוטפים את הדג. האדם בתוך התרבות לא מודע לעטיפתה. בלי קשר למעמדות, דת או צבע.

בהמשך, ליבס בודקת מה המעמד של מחקרי התרבות בשיח האקדמאי, היא מסבירה שמחקרי התרבות ובפרט שמתמקדים בתרבות הפופולארית הם נדירים באקדמיה והיא מנסה להסביר מדוע. היא מונה כמה סיבות :

א) ההגדרות השונות של התרבות :

הגדרה צרה – סך יצירות המופת של האדם, הגדרה נורמטיבית של תרבות, שיוך לתרבות גבוהה – מוסיקה קלאסית, תיאטרון, קולנוע תיעודי.

הגדרה אנתרופולוגית (הגדרה רחבה) – כוללים את כל מעשי ידי האדם. הגישה הזו, היא זו שמתאימה לחקר התרבות הפופולארית לפי ליבס. אז נוכל להכיל בתוך התרבות – פרסומות, קולנוע, פורנוגרפיה, ארוטיקה. גם הגדרה זו לא הצליחה לקדם את חקר התרבות, כיוון שהחברה המערבית מתמקדת בהסברים של האנוש לפי מרקס, הגמוניה.

בנוסף, העובדה שהחברה המערבית מעריכה עבודה יצרנית יותר מאשר פנאי, ניתן להבין שהמחקרים של התרבות הפופולארית שמצריכים עיסוק בתכני פנאי וראייה חברתית רחבה, נתפסים כפחות ראויים לתשומת לב.

ב) מדעי החברה כמדע מדויק – מדעי החברה ניסו ומנסים המשך התקופה ארוכה לבחון את המציאות החברתית דרך משתנים סטטיסטים, מקרים כמותיים, כאשר הקשר בין אותם משתנים אמור להסביר את המציאות. לעומת זאת, מסתבר שמחקרי תרבות הם מחקרים שלוקחים בחשבון לפעמים עשרות משתנים. הם לא מנסים לבדוק קשר סיבתי והם גם לא מכוונים להכללות עד משמעויות ולניבוי לעתיד.

ג) החשש של האקדמיה מפני התרבות הפופולארית – אנו מדברים על אמצעי התקשורת.

לדוג' : הטלוויזיה והאקדמיה שמחשיבה עצמה כתרבות גבוהה. יש חשש מפני התרבות הפופולארית בגלל הוולגריות שלה, בגלל הטעם הנמוך שיש בה ובגלל הסיבות הללו, בעצם לא נגעו בתרבות הפופולארית.

מאמר שלישי  – קארי / גישה לתקשורת כתרבות

בתחילת המאמר, קארי יוצר אבחנה בין 2 תפיסות שונות של התקשורת בחברה:

1) תקשורת כהעברה – תפיסה מסורתית שתופסת את התקשורת ככלי להעברת מידע לכמה שיותר אנשים וכמה שיותר מרחב. ככזו התקשורת משמשת כאמצעי שליטה בבני האדם ובמרחב.

שליטה זו מתבצעת דרך העברה והטמעה של ידע ורעיונות. מקור התפיסה הזו היא הדת הנוצרית שחפצה להשתלט על העולם והחליטה שע"י העברת הנצרות לכל האנשים, היא תשלוט בעולם.

ראקי אומר שהשאלות שמקובלות ברוב התקשורת לפי גישה זו, מתקדמת בהשפעה האפשרית של מסרי התקשורת או לחילופין בשאלות של אלו צרכים מתמלאים ע"י התקשורת.

2) תקשורת כהתכנסות – קארי מעדיף את התפיסה הזו שטוענת כי התקשורת היא טקס, ריטואל שמושך אליו את בני האדם ומקרב ביניהם תוך כדי יצירת תחושת שיתוף ואחווה ואמונות משותפות.

לפי תפיסה זו, התקשורת משמשת את בני האדם כדי ליצור לעצמם סדר ומשמעות בעולם, במציאות, דרך שפה והסמלים בהם היא משתמשת.

קארי טוען שלפי תפיסה זו, בני האדם לא משתמשים בתקשורת כדי ללמוד מידע חדש, אלא, כדי לחזור ולספר לעצמם את מה שהם כבר יודעים. ההתכנסות הזו משמרת את החברה לאורך זמן. התקשורת גורמת לבני האדם להתחבר יחד לאותם אמונות משותפות.

התקשורת מבנה עולם סמלי ומתחזקת אותו לאורך זמן.

קארי ממחיש את ההבדלים דרך דוגמת עיתון.

לפי תקשורת כהעברה, העיתון משמש להעברה והפצה של מידע ובידור. השאלה המרכזית היא : מהי ההשפעה של התוכן על הקהל. לעומת זאת, תקשורת כהתכנסות מדברת על העיתון כמגלה סוג של טקס דתי שמאשרר מחדש את הסדר החברתי או תמונת המציאות של האדם ומעניק לה משמעות נוספת וסדר נוסף.

חלק ב' של המאמר : קארי עובר לדבר על היחסים בין התקשורת למציאות

קארי טוען, שהתקשורת היא תהליך סמלי שבו המציאות מופקת, משתמרת ומתגלגלת ומשתנה לאחרת. כלומר, האדם חווה את המציאות דרך מערכת של סמלים שמהם הוא מרכיב משמעות.

לדעתו האדם נתון בתרבות ושקוע בתוכה מבלי להבחין שהיא עוטפת אותו. כדי להדגים את הדרך שבה התקשורת משתלבת בחיי האדם, הוא מציע את המטאפורה של הדג במים – אנחנו כ"כ חיים את השפה ואת התרבות, עד שאנו לא מודעים לקיומם.

קארי אומר שהמציאות, היא סוג של כאוס ומה שיוצר עבורנו סדר במציאות, זאת התקשורת – השפה, הסמלים וכו'.

הוא נותן דוגמא שלפיה כדוה"א לא מכיל את קווי באורך והרוחב, זה משהו שהאדם המציא, שיהיה סדר כלשהו.

קארי אומר שלנו, כבני אדם, יש נטייה להאמין לשפה, לתפוס את השפה כמשהו שמציג מציאות, אבל בפועל השפה והסמלים שהתקשורת משתמשת בהם כופים על המציאות סדר מסוים ובסדר הזה, היא מעין מפה שעוזרת לנו להתמצא במציאות.

התקשורת היא כמו תוכנית של בית, אנו, כבני אדם, בוחרים לעצמנו את המבנה ואז עוברים להתגורר בתוכו.

לסיכום, האדם מייצר מציאות ומתחזק אותה כדי שלא תתפרק עבור הדורות הבאים ולכן חקר התקשורת כתרבות, פירושו, חקר התהליך החברתי שבתוכו סמלים נוצרים, נקלטים ומשמשים את בני האדם כדי ליצור המשכיות וארגון במציאות שהם חווים.

מאמר רביעי  – סווידלר / תרבות ופעולה : סמלים ואסטרטגיות

סווידלר בודקת את הקשר בין ערכים תרבותיים ובין הדרך שבהם בני האדם מבצעים את פעולותיהם. הטענה המרכזית שלה היא שמה שמכוון את פעולות בני האדם, הם לא ערכים מופשטים, אלא, מאגר של אופציות של אסטרטגיות פעולה ואסטרטגיות הללו נתונות לארגז כלים.

בחלק הראשון של המאמר, סווידלר מציגה את הגישה מקובלת שבין ערכים ופעולה.

הגישה הזאת, היא גישתו של וובר שעל פיו, הערכים והאינטרסים שמרכיבים את התרבות, משפיעים ושולטים באופן ישיר על פעולות של בני האדם ולכן המודל של וובר, הוא מודל סיבתי.

סווידלר מותחת ביקורת על גישה זו, לדעתה, אין קשר ישיר בין ערכים ופעולה.

לטענתה, האדם פועל מתוך אסטרטגיות פעולה מסוימות : הרגלים, סמלים, טקסים, נרטיבים, השקפות עולם, דרכי פעולה.

תקשורת ההמונים כמעט בהכרח מגדילה את המלאי של אסטרטגיית הפעולה שעומדות לרשות האדם. האדם נתפס כצרכן תרבות פעיל שמשתמש בתרבות כמשאב לצרכי פעולתו.

לדעת סווידלר, התרבות היא ארגז כלים\ שהאדם בוחר מתוכו את דרכי פעולתו והתקשורת מגדילה את הארגז.

סווידלר אומרת, שהתרבות מעצבת ומהווה כרפרטואר שלם של אסטרטגיות פעולה שמתוכן האדם בוחר.

ניתן לדבר על שני דגמים של השפעה תרבותית :

1) תקופות יציבות (חיים יציבים) – המצב של השגרה, שבו מה ששולט בפעולות האדם הוא ההרגל, השגרה הנורמאלית, השכל הישר, חיים יציבים, מגלם בתוכו מלאי מוגבל של אסטרטגיות פעולה. מצב זה יוצר חיזוק של הסדר החברתי הקיים וסוג של המשכיות.

תקופה זו יוצרת מובן מאליו שבתוכו האלטרנטיביות הם מצומצמות, אין מודעות כלפיהן, הן נתפסות כלא מתקבלות על הדעת. (שיגרה, ללא מודעות, ללא אידיאולוגיה)

2) תקופות לא יציבות (חיים לא יציבים) – כמה אידיאולוגיות מתחרות ביניהם על אלטרנטיבות המכילות בתוכן תכניות פעולה.

האידיאולוגיות שקיימות בתוך כל תפיסה הן יותר מפורשות והן מנסות להיכנס פנימה ולהפוך לדומיננטיות. בתקופה זו, האדם מודע לאלטרנטיבות, לבחירה שהוא עושה ולמימד האידיאולוגי שקיים בה.

דוגמא : בתקופת יציבות, כולם מתחתנים אותו הדבר, לא תהיה כמה אופציות של חתונה (הבן לוקח בת ברבנות) לעומת זאת, תקופה לא יציבה, מתאפיינת בכמה אופציות של חתונה (חד-מינית, רפורמית, אורתודוכסית, אזרחית, הסכם ממון וכו'). הבחירה באופציה היא מתוך אמירה, אידיאולוגיה.

דוגמא נוספת : התגוררות במאחז לא חוקי בשטחים.  בתקופה יציבה, שאין דיבורים על התנתקות, אך אם עושים זאת כיום, בתקופה לא יציבה, עושים זאת מתוך מודעות למשמעות העניין.

לסיכום, בתקופות לא יציבות, הנטייה של האידיאולוגיה הדומיננטית היא להשתיק את האידיאולוגיות האחרות.

להרחיב למידה בנושא זה בהקשר של פתיחות אידיאולוגית רבה...

פרק ג' / תמר ליבס

הטענה המרכזית : כיום בעידן הפוסט-מודרני, ניתן לדבר על קריסת ההבדלים בין סוגי התרבות השונים ולפיכך הביקורת שהופנתה בעבר כלפי התרבות הפופולארית הופעת להיות רלוונטית.

ליבס מבחינה בין 2 סוגי ביקורות על התרבות הפופולארית :

1) ביקורת מימין – מייצגת דעה שמרנית כלפי התרבות הפופולארית ועיקר התרבות בא לידי ביטוי בחששות שמה התרבות הפופולארית עשויה להשחית את הטעם התרבותי ולפגוע בתרבות הגבוהה.

ביקורת שהייתה מקובלת במערכת החינוך במשך שנים שהקפידה לדוגמא לא להכניס חומרים לימודיים על הטלוויזיה.

2) ביקורת מהשמאל – בא לידי ביטוי בכך שהיא מעלה חששות לפיהן התרבות הפופולארית מהווה כלי בידיי המעמד השליט שעוזר להם לשעבד את ההמון, להסיח את דעתו מהדברים החשובים ולשמר בכך את הסטאטוס קוו החברתי.

כאחת התגובות לביקורות, טוענת ליבס, שכיום ההבחנה בין תרבות פופולארית לסוגי תרבות אחרים כבר לא מובנת מאליה. ביום ניתן להבחין ביחסי גומלין, מעין דיאלוג בין סוגי התרבות השונים. היא מדברת על תרבות גבוהה, עממית, פופולארית. התרבות הפופולארית מספחת אליה אלמנטים מתוך התרבות הגבוהה והעממית (פילהרמונית בג'ינס עם ריטה)

תרבות פופולארית נגדיר – על מה שמתקבל ומאומץ ע"י הצופים והצרכנים ככזה ללא קשר לאופן הייצור שלו.

תקשורת ההמונים גורמת לכך שהגבולות בין סוגי התרבות השונים יטשטשו בצורה משמעותית יותר.

מאמר חמישי  – פיסק / פוסט מודרניזם וטלוויזיה  (תמיד מופיע במבחן !!!!!)

פיסק מתמקד בדימויים הטלוויזיוניים, בקשר בינם לבין המציאות ובתפקיד שיש להם בחיי היום יום שלנו.

המודרניזם – תפיסה שמאופיינת באמונה, בגבולות ברורים ובקטגוריות מאד מובחנות וברורות (גבריות-נשיות, טוב-רע, אנחנו-הם), בנוסף לכך, המודרניזם מתבסס על האמונה שניתן להבין את ההתנסות החברתית של האדם דרך ה"נרטיבים הגדולים" – תיאוריות שמנסות להסביר את כל העולם, את כל המציאות, את כל האמת על המציאות.

(פרוויד – בא להסביר את כל חיי האדם, דרווין – האבולוציה – מנגנוני ההישרדות של האדם, מרקס – הכלכלה היא האמת החברתית).

היחס בין מציאות ותקשורת – יש שתי גישות אפשרויות 

תיאורית הייצוג – הגישה אומרת שהטלוויזיה מצפינה את המציאות, כלומר, היא מציגה לאדם מציאות באופן אידיאולוגי, ע"י כך היא יוצרת אצל בני האדם הרגשה של מציאות בעיקר בגלל האופי האיקוני של הטלוויזיה, בנוסף, נכנס המסר האידיאולוגי.

תיאורית החיקוי – תפיסה שאומרת כי הטלוויזיה מנסה לחקות ולשקף את המציאות אבל זה לא אפשרי. החיקוי לעולם לא יהיה מלא. בתפיסה זו אין את המימד האידיאולוגי.

שתי הגישות סבורות שאין מציאות, הן סוברות שהמציאות שונה מהדימוי הטלוויזיוני שלה. האחת חיקוי – שזה בגלל שהיא לא יכולה לחקות את המציאות והשנייה – ייצוג – שהטלוויזיה לא רוצה לחקות את המציאות, אלא, להסביר איזה אידיאולוגיה כלשהי.

הפוסט-מודרניזם

הפוסט-מודרניזם כתפיסה מבוסס על כמה הנחות יסוד :

1) הוא מכיל בתוכו התקפה/ביקורת על עצם המושג אמת, או על מהות המושג אמת ועל האופן

    להשיג אמת – בעצם אומר – אין אמת, הכול יחסי, הכול מפורק.

2) הפוסט-מודרניזם מבקש לפרק את מה שנתפס בעיננו כאמת, ואת אותן קטגוריות או חלוקות חברתיות שנתפסות בעיננו כמשהו טבעי, אמיתי, מובן מאליו.

3) הפוסט-מודרניזם לא מחדש, אלא משתמש בציטוטים וסמלים מהעבר ומשבץ אותם ביצירות

    של ההווה. הוא בעצם רק על פני השטח. אם ננסה למצוא משמעות – לא נגלה כלום.

4) אחת ההשלכות המרכזיות היא שכיום דימויים ומודלים תקשורתיים קובעים יותר את

    המציאות מאשר מייצגים אותה. ולמעשה ניתן לומר שהמערכת השלטונית מתקיימת באמצעות

    מערכת דימויים תקשורתיים.

5) בעולם שלנו יש כל כך הרבה דימוי מציאות עד שלא ניתן להבחין בין הדימויים לבין המציאות

    עצמה, לכן אין משמעות לשאלה מה מציאותי ומה לא.

בעידן הטלוויזיה מתרחשת השתלטות מוחלטת של התרבות החזותית על חיי האדם.

בשעה של צפייה בטלוויזיה, האדם חווה הרבה יותר דימויים מאשר אדם במשך כל חייו לפני עידן הטלוויזיה. ההבדל הכמותי הזה, הוא כה משמעותי עד שהממשות או המציאות והאפשרות לייצג אותה בצורה אובייקטיבית, כבר אינה קיימת.

במילים אחרות, למציאות עצמה ולמציאות הטלוויזיונית, יש את אותו מעמד קיומי, לא ניתן לומר מה מציאותי ומה לא – היכולת של האדם להבחין בין השניים הולכת ומטשטשת (לדוג' - כמו עוזי כהן בארץ נהדרת).

הדימוי הטלוויזיוני – פיסק מגדיר את האופי הייחודי של הדימוי הטלוויזיוני כ"צלם" (סימולקרום), תפיסה לפיה הדימוי הטלוויזיוני שווה למציאות. מבחינת המעמד הקיומי שלהם, שניהם אותו הדבר, ברגע שהטלוויזיה משעתקת שוב ושוב את הצלמים הללו, אנחנו במצב של "תחקית" (צלמים שחוזרים על עצמם), מדובר כאילו בפרודיה ללא המימד הפרודי עצמו –הבידורי. לדימוי הטלוויזיוני יש מעמד מיוחד, הוא לא אמיתי והוא גם לא מזויף, הפוסט-מודרניזם מהווה ניצחון על המראה החיצוני, שמאחוריו אין כל משמעות.

המצב הפוסט-מודרני מאופיין בצורה של אובדן מציאות ואידיאולוגיה לטובת חוויה מקוטעת שמתרחשת בעיקר בטלוויזיה. לדוג' – 15 דק' עלילה באופרת סבון – כמה קווי עלילה, פרסומות, מבזק – ערבוב אמירות ודימויים שאי אפשר ליצור לעצמנו תחושת רציפות ולכידות.

הפוסט-מודרניזם מבטל את "הנרטיבים הגדולים" שמאופיינים בעקרון מארגן כלשהו, הפרדה ברורה בין הגדרות ובמקום זה הנרטיב הפוסט-מודרני הוא לא רצוף, אחיד, מטפל רק בפני השטח,

לכן ניתן לדבר על הטקסט הפוסט-מודרני כ"טקסט פתוח" – טקסט שאין לו משמעות מועדפת – והיותו פתוח, מרמז לדעת פיסק על פתיחות אידיאולוגית. הפוסט-מודרניזם טוען שבגלל שהטקסט כזה פתוח, שטחי, חסר משמעות, הקהלים שצורכים אותם, לא מפיקים שום תועלת.

פיסק אומר שהפתיחות האידיאולוגית שבטקסט מאפשרת לכפופים חברתית (המעמדות הנשלטים – החלשים), לייצר משמעות מלמטה, כאשר הכוונה למשמעות שרלוונטית לתנאי  החיים של אותם אנשים שמיצרים אותם ולכן גם הדימויים הטלוויזיוניים שמהווים חלק מהתרבות הפופולארית, הם לא חסרי משמעות, אלא, מהווים מאגר שממנו האדם מייצר משמעות. משמעות זו, הופכת להיות חלק מחיי היום יום של האדם ומשמשת סוג של משאב שמסייע להתמודד עם בעיות ודילמות ביום יום (דוג' – נשים קוריאניות, אופרות סבון).

מאמר שישי  – אווה אילוז / אותו תחום אפלולי של הפנים

אילוז ממשיכה את הקו של פיסק שמדבר על המשמעויות של דרכי התקשורת של אופרה וינפרי ומה כוח המשיכה של תוכניות האירוח, מה גורם להם להיות פופולאריים, טענתה שגם אם בעבר היחס כלפי התוכניות הללו היה ביקורתי, כאל מוצר רדוד ושטחי עם מציצנות וחדירה לפרטיות ויש בו שימוש קיצוני של רגשות. היא טוענת שתוכניות האירוח מכילות הרבה מעבר לכך. לדעתה הן מכילות את האפשרות לעקוב אחר השינויים שמאפיינים את החברה הפוסט-מודרנית לשינויים במבנה המשפחה ולחלוקת תפקידים בתוכה, על התהליכים של פירוק משפחות, אובדן הזהות, קושי למצוא משמעות וכו'. חלק מטענת אילוז הוא שתוכניות אירוח מהוות מעין בתי משפט בהם נוצר דיון לגביי החיי יום יום של המשתתפים ולדעתה זה תורם לגיבוש הזהות העצמית של האדם.

אילוז לקחה 100 תוכניות אירוח של וינפרי וניתחה אותם. דרך התוכניות הללו, ניסחה אמירה על החברה האמריקאית והתהליכים שבה. תוכניות האירוח הם אירוע לשוני שכולל בתוכו ויכוח, וידוי, פיוס בין דמויות וכן הלאה.

אילוז טוענת שתוכניות האירוח שמות במרכז את האינטימיות הרגשית של המשתתפים ומציגות את זה כמופע ראווה, בכך הטלוויזיה שוברת את ההפרדה בין המרכב הפרטי והציבורי.

תוכניות האירוח מערבות את הצופה בדיונים לגביי דילמות מוסריות וערכיות מתוך חיי היום יום.

במיוחד חשוב לזכור שהן עושות את זה דרך שיתוף של כמה נק' מבט בנוגע לכל סוגיה או דילמה.

יש את הדמויות שמשתפות את הקהל, המנחה, המומחה ואילוז אומרת שלחיי היום יום יש חשיבות מאוד גדולה לגיבוש הזהות העצמית של האדם.

לפיכך ניתן לחשוב על תוכניות האירוח כעל סוג של שיח טיפולי שמטפל בבעיות היום יום בתוך המבנה הפוסט-מודרני שפרק את המבנה המסודר והמאורגן של המשפחה.

תוכניות האירוח שופכות אור על המרחב הפרטי שמתגלה כמרחב מאוד מרתק ובאופן כזה נכנסות לשיח הציבורי סוגיות שמעולם לא נכנסו קודם לכן כמו גילוי אריות, אלימות בתוך המשפחה, הומוסקסואליות, עניים, בגידות. בכך התוכנית מראה שכל אחד עשוי להתגבר על המכשולים באופן אישי.

אילוז אומרת שבמשך תקופות היחס לתוכניות אלה הוא יחס ביקורתי ואליטיסטי כיוון שלדעת הביקורת התוכניות הללו מלכלכות את הקטגוריות הרגילות של רציונאליות, מוסריות, אובייקטיביות ובמקום כל זה, התוכנית מדגישה דווקא פריצת גבולות ולא שמירת הגבולות.

ברגע שהגבולות והמוסר והערכים מתפרקים דרך דיון ציבורי, עולה ההכרה בדבר ריבוי משמעויות ולא משמעות אחת קבועה שמוסכמת על כולם.

התוכנית יוצרת מספר עמדות מוסריות, מבהירה שמוסר הוא סובייקטיבי, מאפשר לצופה לגבש את הזהות שלו מתוך בחירה בין כמה זהויות וכמה סוגי מוסר.

תפקיד נוסף של תוכניות האירוח – הן משמשות כקבוצת תמיכה בעיקר דרך זה שהן מאפשרות דיבור על רגשות, בעיות ולדעת אילוז הדיבור כשעצמו מהווה תנאי מוקדם לתקשורת בין אנשים ולאפשרות לרפא ותקן מערכות יחסים.

תפקיד המנחה – אופרה וינפרי – פועלה כסוג של בורר בנוגע לנורמות ומוסר חברתי, לדעתה, אפשר לתפוס את תוכניות האירוח כמעין בתי משפט שעוסקים לא בחוק היבש, אלא, בדילמות המוסריות והרגשות שבני האדם חווים.

אילוז מדגישה כי בתוכניות האירוח אין הכרעה, המשמעות היא חמקנית ולא ברורה, הכול פתוח למו"מ ומכאן נוצר מצב של ריבוי השקפות מוסריות.

בסוף המאמר, אילוז אומרת שתוכניות האירוח מכילות מרכיב של מציצנות, אבל דרך המציצנות, כל אחד יכול להביע את המצוקות, לזכות בהקשבה ואז היא מסבירה שלדעתה התוכניות משמשות במעין "מראה חברתית" שמחייבת אותנו לבחור בין עמדות מוסר שונות ולהבין תהליכים שעוברים עלינו ועל החברה שלנו, כל זאת תוך מערכת של כללי ויכוח הדיון שבהם כל אחד יכול להביע את דעתו ואת רגשותיו. 

כץ ודיין / אירועי מדיה – הבניית המציאות

ארועי מדיה – שידורים חיים של אירוע ציבורי מתוכנן מראש שמכוסה בצורה מאוד נרחבת ע"י הטלוויזיה, מתאר רגעים גדולים מהאנושות, גורם להפרת שגרת היום יום והוא הופך את הציבור לאיזשהו קולקטיב אחיד בכל העולם שיוצא מהשגרה וצופה באותו משגר.

לטענת הכותבים, הטלוויזיה מהווה תחליף לנוכחות באירוע עצמו ויוצרת חוויה חדשה –

"לא להיות שם". הטלוויזיה מגדירה לנו באופן מדויק את האירוע, המאפיינים שלו ומוותרת על הספונטאניות, הופכת עצמה לשחקן ראשי באירוע.

כץ ודיין מדברים על ההבדלים בין מופע ראווה, טקס וקרנבל

מופע ראווה – מוגדר ע"י החוקרים – אירוע מובנה שהקבל בו פאסיבי, מתרחש בזירה אחת ומכיל אבחנה ברורה בין המופיעים לקהל. תגובת הקהל היא לא חלק הכרחי באירוע (סרט בקולנוע)

קרנבל/פסטיבל – מצב שבו הצופה הוא שותף מלא באירוע. ההבדל בין המופיעים לקהל מטושטש. מכיל מס' מוקדים לאירוע. מזמין מספר גדול של תגובות מהקהל ובמידה רבה האופי של הקרנבל תלוי בתגובות של הקהל.

טקס – מציע אבחנה ברורה בין המבצעים לבין הקהל בבית. תגובת הקהל מהווה מרכיב הכרחי שבלעדיו הטקס הופך להיות ריק מתוכן. הטקס הוא רצוף, לא מקוטע ובאירועי מדיה לעיתים הקהל נהנה מגישה טובה יותר לאירוע מאשר הקהל שבאירוע עצמו – "אסתטיקה של פיצוי"

האינטרקציה עם חיי היום יום של הצופה

האינטראקציה הזו, נעשית דרך מס' טקטיקות שבאו לפצות על ההיעדרות של הצופה מהאירוע עצמו. הטלוויזיה משכתבת את האירוע כדי לשלוט במשמעות שעוברת אל הצופה וליצור חווית השתתפות שונה מאשר הצופים בשטח.

הטקטיקות :

1) סיקור של אירועים כביכול – הטלוויזיה מסקרת אירועים שוליים שהם לא חלק מהסיפור המרכזי, אבל משמשים כמרכיבים או גורמים שיוצרים לכידות בהבנת הסיפור ובנוסף לכך, הם מעבים את הסיפור ע"י הדבקה שלהם לסיפור עצמו.

סיפורים שוליים לגביי הדמויות שעוזרים לצופה להבין טוב יותר את האירוע. אזכור הסיפורים יוצר אבחנה בין הרשתות השונות. (סיפורים על השמלה, מותה של דייאנה)

2) יצירת מסגרת הקשר חגיגית – שמבחינה בין האירוע עצמו לבין שגרת היום יום. הטלוויזיה תוחמת את האירוע בזמן ובמקום ומארגנת את נסיבות הצפייה כך שהשידור החי של האירוע מוקף בתוכניות שגורמות לו להראות חשוב. הטלוויזיה מכניסה את הצופה לאירוע דרך הפורמיים ומעבירה את הצופה מהיום יום והשגרה לאירוע דרך השידור החי.

בסוף האירוע, הטלוויזיה מסדירה לנו את היציאה מאירוע באופן שמפחית בהדרגה מהעוצמה שלו ומאפשר חזרה לשגרה דרך לוח התוכניות הרגיל.

3) יצירת תחושת חגיגיות והכשרת הלבבות של הצופים – הכוונה לאופן שבו הטלוויזיה מכוונת את ההשתתפות של הצופים. הקריינות באירועים כאלה הוא בלי ציניות, בנוסף לכך, הטלוויזיה מספקת לנו את השיאים האפשריים ובמידה רבה, הטלוויזיה יוצרת אצל הצופה, חווית התכנסות סביב האירוע ומשמעותיו.

4) הפיכת חדשות לבדיון סיפורי – הצופים כאילו עוקבים אחר האירוע מבפנים, מנק' המבט של המשתתפים באירוע, הטלוויזיה מעבירה את האירוע דרך הדגשת קו עלילה מסוים שעוזר לצופה להתחבר לסיפור גם בגלל שהנרטיב הזה נתמך ע"י דימויים חזותיים חזקים.

(סיפור סינדרלה בחתונת דיאנה)

לסיכום, אירועי מדיה מהווים אירוע ציבורי מסוג חדש, שמבוסס על הפרדה בין המשתתפים לקהל, ועל רטוריקה של סיפור שנתמכת בדימויים חזותיים ע"י הטלוויזיה.

פרק ד' / תמר ליבס – מחקרי הפקה

בפרק זה, ליבס דנה בהשפעת המוצר התקשורתי הסופי. השיקולים השונים בתהליכי ההפקה עשויים להביא למצב של ביקורת על הממסד.

בניגוד לגישות ביקורתיות שתופסות את המסר כאחיד, ישנם חוקרים שעוקבים אחר תהליך ההפקה של המסרים תוך התמקדות במו"מ של יוצרים, מפיקים ובעלי התקשורת. לחלק מהאנשים בתהליכי ההפקה יש מחויבות חברתיות, לחלק פוליטיות, לחלק כלכליות וכו'.

ההיגיון הזה עשוי בסופו של דבר, להביא לכך שהמסרים יגלמו בתוכם סוג של מו"מ על המשמעות והתוכן, לעיתים גם, עם מימד חתרני ביקורתי.

לדעתה, בתהליך ההפקה יש מאבק כוחות בין גורמים שונים ולכן לא הכול צפוי וקבוע מראש, אלא, הכול נבנה בתהליך של מו"מ.

היא נותנת דוגמא מתוך מחקר של גיטלין – עשה מחקר הפקה על דוקו-דרמה "קציר מר", אשר דן בעובדות אמיתיות ועוסק בבעיות חברתיות ופוליטיות. הז'אנר הזה מאפשר ליוצרים להיות נועזים יותר מאשר ז'אנרים אחרים מכיוון שהרייטינג הוא מוגבל. הסרט הזה מתאר סיפור אמיתי של הרעלה המונית של עדרי בקר, עקב ערבוב שגוי של כימיקלים במזון הפרות אשר נעשתה ע"י בני האדם. גיטלין אומר שמסיפור שהתחיל כלוחמני וביקורתי שנכתב ע"י תסריטאי בעל מחויבות חברתית ופוליטית, הסיפור הפך לסיפור בנאלי שמכיל בתוכו ביקורת מתונה על הרשויות שלא מצליחות לאכוף את התקנות שהן עצמן קבעו. באופן כזה, המסרים הביקורתיים כלפי הממסד הלכו והושתקו גם בגלל שהחברות המסחריות שהיו מעורבות בסיפור וקשורות לרשתות השידור.

גיטלין מתאר את תהליך ההפקה  - התסריט נכתב כתסריט ביקורתי ולוחמני, לאחר מכן מנסים למכור את התסריט (למצוא לו מימון), רשת הטלוויזיה שרכשה את הסיפור מצנזרת אותו בגלל החשש מתביעה מצד החברות המעורבות בסיפור, כתוצאה מכך, נערכים שינויים בתסריט, מופעלת צנזורה עצמית והביקורת החברתית והנוקבת של התסריט המקומי הופכת למשהו מתון, מוגבל ולא מספיק נשכני.

תמר ליבס – בתוך אייטם חדשותי, ויכוח על מיסגור (מאמר המדבר על פתיחות)

מטרת המאמר היא להראות את הבעייתיות בתהליך שבו אמצעי התקשורת קובעים מהו הערך החדשותי של אירוע מסוים ומהי המסגרת הנכונה שדרכה צריך להציג את האירוע.

לטענת ליבס, תהליכי ההפקה בתקשורת בכלל ובחדשות בכלל מכילים בתוכם מו"מ על המשמעות והערך הפוליטי של החדשות מצד אינטרסים פוליטיים שונים.

ליבס מתמקדת בחגיגות האליפות של בית"ר י-ם בכיכר ספרא, ההמון זעק "מוות לערבים", כשביבי נתניהו, היה במגרש, זה היה ניראה שלא איכפת לו בכלל.

המו"מ בתוך הליך ההפקה מקנה לאירוע מסגור או מסגרת משמעות שיוצרת תמונת עולם עבור הצופה, בנוסף הצופה מקבל פריט חדשותי שלם, ערוך, נדמה שהאירוע מציג חלק מהמציאות, נדמה לנו שזה אמין, משמעותי. אבל ליבס אומרת, שהשיקול מה ואיך לשדר הוא לא רק עיתונאי, עצמאי ומקצועי, אלא, מדובר בשיקול שמערבב בתוכו אינטרסים פוליטיים.

האירוע : מוות לערבים בנוכחות רוה"מ.

1) מנכ"ל רשות השידור – אורי פורט, מינוי פוליטי של הליכוד, עמדתו הייתה שהכתבה הייתה מניפולטיבית, גם מבחינת עריכת החומרים.

לטענתו, נעשתה מניפולציה מצד העיתונאים ע"י הגברת הסאונד ("מוות לערבים"), בנוסף לדעתו, הייתה מניפולציה בעריכה (הדביקו את התמונה של ביבי לקהל שצעק "מוות לערבים".

הוא פיטר את העיתונאים שהיו מעורבים בהכנת הכתבה.

2) לשכת רוה"מ – "לא היה ולא נברא, האירוע שיקרי".

3) העיתונאים – טענו שמדובר בסיפור בעל ערך חדשותי מכיוון שיש פה סטייה מהנורמה וחשוב לזכור שבאותה שנה, האירוע שבו נתניהו כראש ממשלה מתעלם מקריאות מאוד בעיתיות, הזכיר לאנשים את האירועים בכיכר ציון – מוות לרבין. לדעת העיתונאים האירוע חשוב בגלל הקונוטציות שהוא העלה בקרב הצופים.

בהמשך לכך העיתונאים מסגרו את האירוע תחת כותרת קיימת שניתן להגדיר אותה כביטויים קיצוניים בנוכחות רוה"מ ללא שום תגובה מצידו.

4) הקהל – העיתונאים קבעו כי מדובר בסיפור בעל חשיבות לקהל.

ליבס, בדקה את חומרי הגלם ומצאה כי הכתבה שיקפה את מה שקרה. לטענתה, המאמר ממחיש מהם השיקולים שעומדים מאחורי הקלעים בנוגע לקביעת הערך החדשותי והמסגור של כל אירוע בחדשות. המאמר מדגיש את ההשפעה של הביורוקרטיה והאידיאולוגיה בתוך ארגוני התקשורת.

לסיום, הכתבה שודרה למרות הלחצים הפוליטיים, במקביל שודרה גם גרסת רוה"מ, שודרה ידיעה שלפיה הנהלת בית"ר י-ם מגנה את הקריאות הללו.

במקרה הזה, העיתונאים הפגינו יושר מקצועי ואומץ לב. אולם במקרים שבאו לאחר מכן, העיתונאים לא התנהגו באותו האופן.

טיפ למבחן :

בכל סמסטר ישנם 4-5 נושאים שחוזרים על עצמם.

אחד מהם מדבר על הסגירות / הפתיחות – וליבס תמיד מתאימה למאמר זה !!

סגירות – משמעות מועדפת, הגמונית וממסדית.

פתיחות – מכיל בתוכו איזשהו מו"מ, איזה אידיאולוג, אפשרי להתנגדות עמדת הממסד.

פתיחות – מתאים למאמר זה !!! הכתבה שודרה למרות העמדה של הממסד ובניגוד לה.

כאשר הטקסט לא עומד בציפיות של הממסד, הוא מאופיין בפתיחות.

פרק ה' / תמר ליבס

ליבס מציעה להתייחס לתכני הטלוויזיה כטקסטים. הפענוח של הטקסט הטלוויזיוני נתון לפרשנות בעיקר מצד חוקרים שבאים מגישות שונות.

ליבס מבחינה בין תוכן/תוכנית לבין טקסט.

תוכן/תכנית – מוצר תעשייתי שהתקשורת מפיקה.

טקסט – האופן בו התוכן נקרא ונצרך ע"י הקהל הצופים/מבקרים/חוקרים.

תוכן יהפוך לטקסט ברגע שהקורא מפעיל מערך של משמעויות כדי לפענח ולפרש את הטקסטים.

ליבס מאמצת את המונח "רצועת צפייה" – ניתוח של סוגה (ז'אנר) או ערב שידורים.

ההתמקדות צ"ל בנרטיבים ובסמלים שעולים מהטקסט ושיוצרים משמעות בין הקורא, הטקסט והתרבות שבתוכה זו קורה.

מכאן עולה השאלה, באיזו מידה הטקסט מכיל בתוכו ערכים הגמונים או שמא הטקסט מהווה פורום, מעין דיון/דיאלוג/שיחה בנוגע לסוגיה חברתית כלשהי, כאשר המשתתפים בדיון מעלים נקודות מבט שונות בנוגע לאותה בעיה/סוגיה ויוצר הטקסט לא מביע עמדה מפורשת בעד דעה כזו או אחרת, ליבס אומרת, כי באופן זה, התבוננות בערב שידורים מסוים, תאפשר לנו להכיר את הנושאים העומדים לסדר היום, העמדות שעמם החברה מתמודדת וכו'.

עולה השאלה האם ואיזו מידה טקסטים פופולאריים מכילים בתוכם "משמעות מעודפת" – באיזו מידה הטקסט תוחם את הטווח של הפרשנויות שניתן להעלות לגביו.

באיזו מידה הטקסט מציע לנו משמעות מסוימת כעדיפה ובעוצמה גדולה יותר מאשר משמעויות אחרות.

חשוב לזכור שאם יש "משמעות מעודפת" בטקסט, משמעות זו משרתת את הקבוצות החזקות בחברה. המשמעות נקבעת גם ע"י הקהל, אבל תלויה גם במידת הסגירות/פתיחות של הטקסט.

טקסט סגור – מכיל בתוכו משמעות מעודפת ומכוון אותנו למשמעות מסוימת ואפילו כופה אותה עלינו, כאשר מדובר בפרשנות שנושאת עמה אידיאולוגיה (לדוג' – חדשות, פרסומות).

טקסט פתוח – טקסט שמאפייניו מאפשרים ריבוי של פרשנויות (לדוג' – אופרות סבון, הטקסט הפוסט מודרני).

זיהוי המשמעות המועדפת שנמצאת בטקסט מתבצעת דרך חשיפת הקודים – מערכת הסימנים שבטקסט ושמשמעותה נקבעת ונשלטת ע"י כללים ומוסכמות שמשותפות לאותה התרבות ושדרכה הטקסט מייצר משמעות.

הגישות המיבניות לניתוח הטקסט – מנסות לאתר מבנים בסיסיים בטקסט שמכוונים אותנו למשמעות מעודפת. מחד יש ניתוח סינטגמטי ומאידך, ניתוח פרדיגמאטי.

ניתוח סינטגמטי – ניתוח שמתמקד במערך הדמויות ובמהלך העלילה של הסיפור תוך התעלמות מהמשמעויות הפסיכולוגיות של הדמויות והסיפור.

ניתוח פרדיגמאטי – מתעניין ביסודות האידיאולוגיים שקיימים בסיפור.

קיימים מס' מודלים לניתוח הסינטגמטי:

לפי ולדימור פרופ – פרופ לקח 100 דמויות עם ומצא מכנה משותף לסיפורי העם שאפשר להגדיר כשלד בסיסי שמשותף לסיפורים ולתרבויות שונות.

פרופ אומר שבאופן בסיסי הסיפורים מכילים בתוכם דמויות שמתבססות על 7 טיפוסי דמויות קבועים : 1) הגיבור – דמות מרכזית, הטוב שבסיפור. 2) הנבל – הרע. 3) התורם – מספק את העוזר. 4) העוזר – המסייע לגיבור. 5) השולח – מתכנן פעולה נגד הרע, לעיתים הגיבור והשולח הם אותה דמות. 6) הגיבור המזויף – לקראת סוף העלילה – מנסה לקחת את הקרדיט.

7) הקורבן – אותו מצילים.

לא כל הדמויות חייבות להופיע בסיפורים, אולם, כל דמות לקוחה מהדמויות הללו.

פרופ אומר שיש 32 מהלכי עלילה שאפשר לקבצם ל-6 שלבים :

1) שלב ההכנה – מוטל איסור על הגיבור, בשלב זה הנבל מרמה את הקורבן כדי להשתלט על

    רכושו ועל חייו.

2) שלב הסיבוך – נוצר חוסר או צורך שהגיבור יוצא בשליחות כדי להשיגו ובד"כ בשלב זה, הוא

    מתכנן פעולה נגד הנבל.

3) שלב ההעברה – הגיבור מותקף ואז התורם מספק לו עוזר.

4) שלב המאבק – הגיבור נלחם עם הנבל ומשלים את החוסר/הצורך המקורי.

5) שלב החזרה – הגיבור חוזר הביתה אך לא מוכר. הגיבור המזויף מנסה לקחת את מקומו.

6) שלב ההתוודות – הגיבור מזוהה, הגיבור המזויף נכנע, סוף טוב או בדמות הכתרה או

    נישואין או חגיגה וכו'.

* אפשר לדלג על שלבים, אבל הסדר שלהם מחייב

פרופ אומר שלכל סיפור יש את החוקים והכללים שלו. לדעתו התפקיד של כל דמות ושלב חשובים יותר מהתוכן. באופן כללי הוא מדבר על 4 חלקים בכל סיפור : 1) בניית הקשר 2) גילוי בעיה או חוסר. 3) יציאה של הגיבור למסע. 4) השגת המטרה והחגיגה.

ניתוח מבני פרדיגנטי – מתמקד בזיהוי מבנה העומק האידיאולוגי שקיים בטקסט ושרלוונטי לסוגיות ודילמות אנושיות ואוניברסאליות.

לפי גישה זו, ייצוגי התרבות מכילים בתוכם ניגודים בינאריים (קוטביים) טוב-רע, גבר-אישה, ערבים-יהודים אשר בונים את האופן שבו אנו תופסים את התרבות – גישה זו מתייחסת לאנתרופולוג לוי שטראוס, שחקר שבטים בעולם השלישי, ממשיכו רולן בארט' אומר שבחברה מודרנית התרבות הפופולארית מכילה בתוכה תכנים התואמים את המעמדות הדומיננטיים (בורגנות) ומציירים אותם כמשהו טבעי, מובן מאליו.

בארת' מנתח טקסטים של העולם הפופולארי ומראה איך דימויים חזותיים בונים תמונת עולם אידיאולוגית.

לטענתו זה קורה בעקבות פעולת הגומלין בין דימוי חזותי לטקסט מילולי, כך שבעוד שהדימוי החזותי יוצר מגוון משמעויות, הדימוי המילולי תוחם את המשמעויות לכדי מסר לכיד וברור.

מושגי מפתח אצל בארת'

סימן – על מה שמותיר את רישומו על החושים שלנו ומכיל בתוכו משמעות, סימן יכול להיות חזותי, מילולי וקולי.

מסמן – אפשר לראותו, לכתוב, לשמוע. מסומן – המשמעות המושג הרעיוני שעולה בראש אחרי שחווינו את המסמן.

מסימן אנו מפיקים משמעות בשתי רמות :

דנוטציה – המשמעות המילונית הישירה של הסימן.

קונוטציה – אסוציאציות ומשמעויות שהדימוי מסמן ושהרבה אנשים חלוקים את האסוציאציה הזו במשותף.

הדימוי המילולי אומר איך לקרוא ולהבין את הדימוי החזותי. הוא מוביל אותנו לקונוטציות הרצויות ומונע מאיתנו את הקונוטציות הבלתי רצויות. דימוי חזותי פתוח להמון משמעויות, מה שמכוון אותנו לדימוי זה האמרה, המילה.

הרטוריקה של הדימוי / בארת'

בארת' אומר, דימוי זה הצגה מחדש של משמעות כלשהי, באופן שתוחם אותה, מחזק אותה ומנטרל משמעויות אחרות. הדימוי מעוצב באופן מודע ומכוון כדי להדגיש תכונות ואוירה מסוימת סביב המוצר.

פרסומות הם טקסט קצר שחייב להעביר את המסר תוך הסתמכות על ערכים ודימויים מרכזיים שניתנים לזיהוי קל ומהיר מצד הקהל ולכן ניתוח פרסומות יכול ללמד על הערכים המרכזיים בחברה כלשהי בזמן נתון.

המאמר מספק כלים לניתוח דימויים חזותיים (מסמן – ניתן לראות, מסומן – משמעות)

המשמעות של הסימן מורכבת משתי רמות – דנוטציה וקונוטציה.

הדנוטציה – המשמעות המילונית, קונוטציה – משמעות נלווית, מעוגנת בתרבות ובעולמו של הנמען.

השאלה המרכזית במאמר – איך הדימוי מפעיל אצל הקהל משמעויות שונות ובמיוחד איך הדימוי תוחם את המשמעויות הללו לאותה משמעות מעודפת שהוא מעוניין בה, כך שבסופו של דבר נוצר מסר יעיל, לכיד ובעל אופי אידיאולוגי.

פרסומת "פנזני" – פרסומת מצולמת שמכילה בתוכה שלושה מסרים שיוצרים את הדימוי.

המסר הלשוני : מסר שמה שנדרש מאיתנו כדי להבינו זה קרוא וכתוב (PANZANI – איטלקי)

כיום בעידן תקשורת ההמונים, המסר הלשוני נוכח בכל דימוי. מאחר שכל דימוי חזותי הוא פוליסמי (ניתן לפרשנויות רבות), הטקסט או המסר המילולי עוזר לנו להבין מה זה ועוזר לנו לזהות בצורה קלה ופשוטה את מרכיבי הדימוי, באופן שמונע מהקהל מצב של ריבוי משמעויות.

הטקסט מנחה את הקורא/הצופה איך להבין את המסר ומשמש כאמצעי בקרה על הפרשנות.

הדימוי הדנוטטיבי – הדימוי החזותי המיידי, האובייקטים המצולמים עצמם.

אין להם קוד מסוים והידע הנדרש להבינם, הוא ידע כלל אנושי (להבין מה זה עגבנייה כדי להבין שזו עגבנייה), תפקיד הדנוטטיבי הוא לטבען (טבעי) את המסר.

הדימוי הקונוטטיבי – בארת' אומר שקריאת הדימוי היא פעולה אידיאולוגית, תרבותית.

הקונוטציה של הדימוי נוצרת ממבנה מסוים של סימנים בעלי משמעות שבסופו של דבר יוצרים אידיאולוגיה כלשהי. (סל, קשת, עגבנייה ובצל)

חשוב לזכור – שהדימוי הלשוני ממשמע את הדימוי החזותי, כלומר המסר המילולי קובע אלו משמעויות מתוך הדימוי יהיו מרכזיות עבור הנמען, קולט המסר.

הרבה מחקרים מראים שכאשר יש סתירה בין פס הקול לבין התמונה, המסר יתפרש בהתאם לפס הקול.

ווינשיפ / Handeling Sex

ווינשיפ לוקחת פרסומות עם ידיים של נשים ובודקת איך מוצגות נשים בפרסומות. היא מיישמת את שיטתו של בארת'.

הידיים נלקחו כיוון שהם ניטרליים מבחינה מגדרית. לטענתה לא נוכל לדעת אם היד בפרסומת היא נשית או גברית, אלא, רק עפ"י ההקשר.

מדובר על פרסומות שמעבירות ייצוג מטונימי (החלק כמיצג את השלם).

נק' הפתיחה של הכותבת, נשים מיוצגות באופן מטונימי הרבה יותר מאשר הגברים.

ההקשר והאופן שבו ידיים מוצגות והמשמעות המגדרית שהידיים וההקשר נושאות עמן מבנה באופן אידיאולוגי הבדלים מגדריים והופך את ההבדלים האלה למשהו שנתפס בעינינו הטבעי.

דנוטציה – יד – איבר גוף / קונוטציה – יד + הקשר. 

ניתן לראות איך טקסטים שהם חלק מהתרבות הפופולארית, מציגים את ההבדלים בין נשיות וגבריות עולים בקנה אחד עם המציאות הפטריארכאלית שהגבר הוא בעליונות לעומת האישה.

ווינשיפ מבקרת את התרבות באופן פמיניסטי, רדיקלי (ניתוח טקסטים ובדיקת הנצחת נחיתות נשים).

אין תכנים פמיניסטים בפרסומות, אלא, פטריארכאליים ולעיתים שוביניסטים.

וונישיפ מראה הבדל מובהק בין נשיות וגבריות ע"י הידיים.

נשיות נתפסת כקשורה למרחב הביתי, פאסיביות, חוסר שליטה בטכנולוגיה, צרכניות גדולות, פחות מקושרות לפיננסים, אובייקט מיני, אובייקט למבט הגברי.

גבריות מוצגת כנגטיב של הנשים, במרחב הציבורי, כמנהלים בעולם הגדול, בשליטה, אקטיביים, טכנולוגיים, מקושרים לפיננסים, צורך מין.

התקת מגדר – מצב בו מתואר גבר שממלא תפקיד נשי ולהיפך, ווינשיפ טוענת שזה ניראה מגוחך ומחזק את התפקידים המקובלים.

מאמר : לווינגסטון / תעלומת אופרות הסבון (אופ"ס)

טענתה המרכזית, שאופרות הסבון הן בבחינת טקסט פתוח, טקסט שבינו לבין הצופה מתקיים מו"מ מורכב של פרשנות והפקת משמעות שמתבסס גם על מאפייני הז'אנר וגם על מניעי הצפייה והמשאבים הקוגניטיביים והחברתיים של הצופה.

אופ"ס זה סוגה נשית, שלא מתקיים בו גיבור ראשי, אלא, שפע של דמויות שוות בחשיבותן כך שהאופ"ס לא מזמינה הזדהות בלעדית ופאסיבית עם דמות מרכזית כלשהי, אלא מזמינה מעורבות פעילה ומשתתפת מצד הצופה שמבוססת על תחושה של קהילה עם הדמויות.

אופ"ס גם מבנה סדר יום עבור הצופים והמבנה שלה קטוע (אין רצף בעלילה) ובמידה רבה דומה לחיי היום יום של הצופה.

נק' נוספת, אופ"ס לא מאופיינת בליניאריות – התחלה, אמצע וסוף., אלא ניתן להגדיר אותה כ"אמצע אין סופי" ללא פתרונות ברורים וחד משמעיים לבעיות שמוצגות בה.

לעיתים קרובות, כל פתרון של בעיה היא תחילה של בעיה חדשה.

אופ"ס מבוססת על ז'אנר המלודרמה, היא מכוונת לקהל הנשי, מאופיינת בצוות שחקנים גדול, היא רצה במשך הרבה שנים, הקהל שומר על נאמנות, ההפקה זולה, היא משמשת כבידור לא יוקרתי ושמה את הדגש על דמויות נשיות ועל עיסוק בחיי היום יום של קהילה או משפחה מורחבת כלשהי.

היא שואלת מה הופך את אופ"ס לפופולאריים ומה גורם לצופים לנאמנות לה ?

1) אופרות הסבון ממלאות תפקיד בחיי צופה – מאפשרות לו הרגשה של שגרה, המשכיות ואפילו מספקות לו נושאים לשיחה.

2) בידור – אופ"ס מבדרות ומשעשעות, מהנות ומסקרנות.

3) ריאליזם – אופ"ס מייצגות את המציאות עד כדי כך שהצופה מזהה דמויות ומצבים שמתאימים לחייה שלה.

4) החוויה הרגשית – לדמויות באופרות סבון, יש משיכה – מספקות ריגוש, מתח עד כדי פיתוח רגשות לדמויות עצמן.

5) יחסים עם הדמויות – הצופה חש אהדה, הבנה כלפי הדמויות, הוא מוכן לאמץ את נק' המבט שלהם (תהליך של הזדהות) לעיתים עד כדי מעורבות כמו כלפי הן משפחה. הצופים לפעמיים מרגישים שהם חלק מהסדרה.

6) פתרון בעיות – הצופה מסתייע בהתמודדות עם בעיות היום יום שלו והצפייה באופרות סבון נותנות לו הרגשה שהוא לא לבד.

7) אסקפיזם (בריחה מהמציאות) – יציאה מהבעיות היום יום לטובת מציאות אחרת – מציאות של זוהר, יצרים, תככים, מין וכו'.

8) תגובה ביקורתית – חלק מהצופים מפיקים הנאה מהיכולת להבחין בפגמים של אופרות הסבון שבאים ליידי ביטוי בפשרה ובמרחק בין הדמיון למציאות, מצד שני הם שבעי רצון מהתוכן.

השאלה האם אופ"ס מהווה טקסט פתוח ? כן!

באופ"ס אין דמות מרכזית, אלא ריבוי דמויות וקווי עלילה, אופ"ס לא מתארת מסע חיפוש כמו ז'אנרים גבריים, אלא, מעמידה במרכז מערכות יחסים בין מס' דמויות תוך עיסוק בבעיות אנושיות שמשותפות לכולם. אופ"ס מציגות מס' נק' מבט ולא מגדירות באופן ברור התחלה, אמצע וסוף, לעיתים עלילה מסוימת מסתיימת ככה סתם.

יש מימד של סגירות – מדגישה אינבידואליזם, יציבות חברתית, סדר פטריאכלי, שמרני שמעמיד המרכז את מוסד המשפחה.

היא לא מקדמת שינוי חברתי ועוסקת בבעיות ברמה האישית ולא הפוליטית.

היותה של אופ"ס טקסט פתוח, מאפשר לקהל למלא תפקיד פעיל התהליך הפרשנות והפקת המשמעות מהטקסט עצמו, הכרות ממושכת, הדמויות הופכות לחלק מהבעיה עצמה.

מאמר : ליבס וכץ / דאלס ובראשית : סדרתיות וקמאיות בתרבות הפופולארית

המאמר מתמקד בקשר בין מאפייני אופרות סבון לאופני התגובה של הקהל שניתן לחלקם לסוגים שונים של פרשנות.

החוקרים הראו את הסדרה לקבוצות שונות והראו כי כל קבוצה התייחסה לסדרה באופן שונה.

כשהם סיכמו את דרכי הפרשנות, הם הבחינו בשני אופנים דומיננטיים של הפרשנות, המבוססים על מידת הריחוק מהטקסט :

1) פרשנות רפרנציאלית – פרשנות שמתייחסת לטקסט, לתכנית ולדמויות שבתוכה. כאילו מדובר במשהו מציאותי, כאילו הדמויות והאירועים הם אמיתיים.

לדוג' – יחס לתינוקות – צופים עם ביקורת רפרנציאלית, טענו כי נוכחות תינוקות באופרות סבון חיונית בגלל הצורך להמשיך את השושלת. הריחוק מהטקסט הוא קטן יחסית.

2) פרשנות מטא-לשונית – מבטאת ריחוק מסוים מהטקסט (גדול יותר מהקודם). צופים שהתייחסו דרך הביקורת המטא-לשונית, התייחסו בעיקר למידת ההתאמה של התוכנית לתנאי הז'אנר. לעיתים קרובות הם השוו בים התוכנית לתוכניות אחרות.

לדוג' – ביחס לתינוקות – תמיד יש תינוקות באופ"ס, זה חלק מהז'אנר.

בחלק השני של המאמר עולה השאלה, מהם המנגנונים המתקיימים בטקסט והיוצרים כוח משיכה גדול עבור הצופים ?

1) קמאיות (משוה קדמוני וראשוני) – הסדרה עולה בקנה אחד ומשוחזרים סיפורים קדומים שמהווים חלק מהמיתולוגיה של הרבה חברות, מדגישים בייחוד את הקרבה של חלק מהנושאים לסיפורי התנ"ך (המריבות בין האחים, המבנה הפטריכאלי של המשפחה, אב גדול ושושלת שנמשכת).

2) סדרתיות – סדרתיות נבנית מכך שהסדרה מופיעה ביום קבוע, בשעה קבועה, עם אותם דמויות למשך אותו פרק זמן. במידה רבה, האירועים חוזרים על עצמם. הסדרתיות הזו יוצרת מצד הצופה, מצב של חיבור והזדהות בגלל הסקרנות והרצון לדעת את ההמשך למרות שהוא מוכר ומובן מאליו.

שאלה במבחן : מהי מידת הפרשנות לפי המאמרים הבאים ?? (ולדוג' יתנו את המאמר הזה) תשובה : מאמר הזה מדבר על חופש פרשנות גדול, עצם העובדה שאותו טקסט זוכה ליותר ממשמעות אחת, אזי, טווח הפרשנות הוא רציני. התרבות ממנה אתה בא, מכתיבה לך את הפרשנות, מצמצמת את חופש הפרשנות.

מבוא לפרקים 7,8

פרקים אלו בודקים את הקשר בין טכנולוגיה, קהל והקשר חברתי רחב שמשפיע על ההתקבלות.

הפרקים האלה מדברים על ההבדלים הין חווית התקשורת שאמצעי תקשורת שונים מזמנים לקהל. יהיו הבדלים בין טלוויזיה, קולנוע וספר.

הטלוויזיה מול הקולנוע

הטלוויזיה נתפסת כמדיום שהצפייה בו היא חוויה מתסכלת במובן זה שהיא לא נגמרת לעומת קולנוע. הטלוויזיה מאופיינת בחופש פעולה יחסית משמעותית, הצפייה בה מתבצעת במרחב שהוא יחסית מוכר לנו, חשוך בצורה חלקית אם בכלל.

הטלוויזיה נגישה וזמינה כל הזמן כך שניתן לומר שהטלוויזיה לא מקיימת חווית צפייה טוטאלית וגורפת ואפילו חסרת שליטה כמו בקולנוע, אלא, נעשית הרבה פעמים במקביל עם פעולות אחרות.

הקולנוע מחייב מאמץ גדול יותר מאשר הטלוויזיה, הקולנוע הוא חשוך, דומם וחוקרים מדברים על החוויה הקולנועית במצב בו הגוף מאבד את עצמו, מתכווץ בכדי התבוננות מאוד אינטנסיבית ומרוכזת. מידת ההתמסרות גורפת על פני הטלוויזיה. הטלוויזיה מקיימת זרימה מתמדת של טקסט שהיא מועדת להפרעות כל הזמן, ההפרעות הם מובנות בתוך הטקסט הטלוויזיוני (יש מבזק, פרסומות וכו'), הטלוויזיה מנסה לגרות את הצופה, אבל לא להגיע לכדי פורקן, סיום.

דפוסי ההתערבות

הטלוויזיה היא מדיום שדפוס המעורבות בה מצד הקהל לא מבוסס על מציצנות כמו צפייה בקולנוע, אלא, דפוס המעורבות הוא כזה שבו הצופה נשאר מסוקרן אבל לא מסופק.

מדובר על גישות פסיכואנליטיות שחוקרות את הטלוויזיה והקולנוע.

בטלוויזיה הצופה בדר"כ סקרן, הצפייה היא יותר שטחית ללא ציפיות מיוחדות.

אין ציפייה לסיפוק יוצא דופן, אין השקעה מיוחדת מצד הצופה.

נק' המבט של העורך/הכתב/המראיין דומיננטית יותר מאשר נק' המבט של הצופה. הרבה פעמים הצופה רק מעיף מבט כדי להיות בעניינים, אבל לא משקיע את כל כולו.

מציצנות – התבוננות במשהו אסור מבלי שיראו אותנו, חוויה שקוראת בקולנוע ולא בטלוויזיה.

בקולנוע הדוברים אינם מדברים אלינו ישירות. בקולנוע חווית המציצנות מובנית בחוויית הצפייה. בקולנוע המציצנות מובנית לסצנה פרטית באמצעות מבט חודר לחדר ללא קיר.

בקולנוע החוויה היא יותר משמעותית, ההתבוננות היא מרוכזת, וכאילו מובילים את הקהל לתעלומה שבסוף תיפתר. אתה משקיע, יש לך ציפיות ובסוף אתה בא על גמולך.

הקהל בקולנוע הוא מציצן שמתבונן במציאות אחרת ומנסה לחקור לעומק את הדמויות ואת הנרטיב. ניתן לומר שמדובר בחוויה, הקשר ואופן התבוננות שונה בין שני אמצעי התקשורת וזה יוצר סוג שונה של מעורבות רגשית.

לסיכום ביניים, הטלוויזיה מציגה בפנינו את הלא נורמאלי, הסטייה מהנורמה (שערוריות, סכנות וכו') ובאופן כזה היא תורמת לחיזוק הרגשות הנורמליות שלנו בבית, אנחנו מוגנים.

בקולנוע יש הנאה גדולה שנובעת מההזדהות עם הדמויות ומתהליך שמוביל אותנו לפתרון כלשהו.

הספר מול הקולנוע

בספר אנחנו יכולים לראות שהסופר בד"כ מנסה למקד את המחשבה של הקורא ולנסות לסגור את הטקסט שהוא סגור יחסית לעומת הקולנוע שמבוסס על דימויים חזותיים ולכן פתוח יותר לפרשנות. בנוסף לכך, בספר, הסופר שולט גם על אופן העברת המידע וגם על קצב העברת המידע וזאת בניגוד לבמאים שמפגישים אותנו עם סיטואציה שלא מאפשרת לנו לברוא מחדש את הדמויות, המקומות והמצבים.

בספר הקורא יותר אקטיבי מאשר הצופה בקולנוע ולדעתה החוויה של הספר נמשכת גם לאחר הקריאה, לעומת החוויה הקולנועית שמסתיימת כאשר עוזבים את האולם.

מאמר : מאירוביץ / ללא תחושת מקום ((No Sense Of Place לא מאוד חשוב

לדעת מאירוביץ, אופי המדיום קובע את אופן זרימת המידע לקהל.

לטענתו, כל מדיום מאופיין בטכנולוגיה שונה, ובעקבות זה לכל מדיום יש פוטנציאל ליצור גבולות חברתיים שונים. הוא עושה הבחנה בין ספרים (דפוס) לטלוויזיה.

בעוד שספרים יוצרים גבולות חברתיים וסביבות מידע שונות לקבוצות חברתיות שונות, זה קורה בגלל שהדפוס מחייב מיומנות מסוימת של קרוא וכתוב כדי להבין אותו, בכך הדפוס יוצר הפרדה בין כאלה שיש להם את המיומנות הזו, לבין כאלה שלא שולטים בתרבות הדפוס.

הדוגמא הקלאסית זה בין ילדים ומבוגרים. הדפוס מאפשר למבוגרים למנוע מידע מהילדים.

מאירוביץ מדבר על "מאחורי הקלעים" – תחום שההורים לא מגלים לילדים (בילדותיות שלהם, במיניות שלהם וכו').

ברגע שיש תרבות שמתגלות בדפוס מאפשרת להסתיר את הפחדים כיוון שהידע קרוא וכתוב מגיל 6-7 בשלב זה מקבלת בשלות גבוהה יותר.

הטלוויזיה משנה את זרימת המידע ובעצם מבטלת את הגבולות החברתיים שיוצר הדפוס.

הטלוויזיה מאופיינת בשפה אור-קולית שמאפשרת נגישות קלה וגבוהה, ללא צורך בהכשרה כלשהי לתכנים שבה, לכן המידע שמגיע ממנה, מגיע גם לקבוצות שבעבר לא נחשפו אליו.

כלומר "צופן הגישה" של הטלוויזיה הוא לא מסובך, פשוט. לעומת זאת, הצופן הגישה של הדפוס שהוא מורכב וקשה יותר להבנה.

בסופו של דבר, חברה שהמדיום הדומיננטי שלה זה הטלוויזיה היא פחות מרובדת מחברת הדפוס, אפילו מאתגרת את מקום ההורים ככאלה ששולטים במידע.

מאירוביץ טוען שהספר הוא סוג של אובייקט פיזי שכופה על הקהל סלקטיביות, אין לקורא אפשרות לקרוא את כל הספרים, לכן שבוחרים ספר, הבחירה נעשית על בסיס תחומי עניין מסוימים. בטלוויזיה נחשפים לנושאים שקודם לכן, לא חשבנו עליהם.

ניתן לומר, שהטלוויזיה יוצרת שותפות במידע בין קבוצות חברתיות שונות בהשוואה לעבר.

דוג' – בעבר השליטה במדיה הדפוס פורנוגרפיה לא הייתה זמינה כמו היום.

סילברסטון / טלוויזיה אנטולוגיה ואובייקט מעברי  אחד המאמרים המרכזיים – חשוב !!

מאמר זה, מתחבר לחשיבות המדיום והטכנולוגיה לעיצוב היום יום של האדם.

סילברסטון טוען, כי הטלוויזיה היא חלק מהשגרה היום יומית של האדם, שומרת עלינו מפני אובדן משמעות, היא מובנת מעליה עבורנו, היא מהווה חלק מהעולם שמוכר לנו, מרגע שמתעוררים, לאורך כל היום.

יש לה עבורנו משמעות רגשית, קוגניטיבית ומסדירה לנו את המרחב ואת הזמן ומנסה להבהיר איך הטלוויזיה הפכה להיות כה מרכזית בחיינו.  הוא משלב 3 גישות :

1) התפיסה של גיבנס – סוציולוג – מצביע על "בטחון קיומי" – מנגנון שמאפשר לאדם לשרוד בתוך הסביבה שמאופיינת בשינויים ואי יציבות. מדובר בתחושה של המשכיות וקביעות וכל מה שנוגע לגביי הזהות העצמית וסביבת הפעולה החברתית והחומרית של האדם.

"בטחון קיומי" זה הניסיון שלנו לשלוט ככל האפשר במימד של חוסר ודאות שקיים בעולם. הביטחון הקיומי של האדם מבוסס דווקא על הוודאות שהעולם מכיל בתוכו.

בעבר הביטחון הקיומי היה מבוסס על חינוך ובעיקר על תקשורת בין אישית והתנסות מוחשית עם המציאות ועם דברים אחרים משמעותיים כלשהם.

בחברה המודרנית האדם לומד לתת אמון ממרחק, לחוש ביטחון קיומי – המשכיות והשתייכות ללא חוויה ישירה, אלא על בסיס טכנולוגיה שמאפשרת לאדם מפגש מתווך עם המציאות, עם העולם. בעקבות כך, ניתן לדבר על הטלוויזיה ככזו שמספקת לאדם בטחון קיומי, תחושה של סדר, שגרה וקביעות למה שקשור להתבוננות שלנו עם המציאות.

2) התפיסה של ווינקוט – "מרחב מעברי" (גישה פסיכו-אנליטית) – לטענתו האדם הוא תוצר של סביבה שמאפשרת לו התפתחות תקינה ומימוש שמאפשרים לו ללמוד תחושה של עצמאיות דרך התנסות ויחסים עם הסביבה ואחרים כלשהם (תיאוריות יחסי אובייקט).

ההתפתחות התקינה של הילד תלויה באיכות הטיפול העקבי שהוא מקבל מהאם ובמיוחד ביכולתו להיפרד מהאם דרך ההכרה בעצמו כמשהו נפרד מהאם.

התהליך בו הילד עומד בזכות עצמו קשור להתפתחות של מרחב פוטנציאלי שמשמש כמרחב מעברי שבו הילד חווה חווית עצמאיות, חלקן דמיוניות תוך שמירה על הקשר עם המציאות והיום יום. בשלב הזה הילד מאמץ לעצמו אובייקט מעברי (דובון, בובה, חיתול, מוצץ וכו'), שבו הילד ממקד את רגשותיו, ודרכו הוא מתחיל להבחין בכך שהוא נפרד מהאמא. בתקופה זו הילד צמוד לאובייקט המעברי – הוא מרגיש מוגן מפני פחדים. האובייקט הזה ממלא את מקום האם ומקל על תהליך הפרידה ממנה. במרחב המעברי הזה הילד מגבש את הזהות העצמי שלו.

סילברסטון טוען, כי במהלך הזמן המשמעות הרגשית של האובייקט המעברי שהושקעו בו הרבה אנרגיות מצטמצמת והופכת לחסרת משמעות.

סילברסטון טוען שהמרחב המעברי שהתפנה מדובונים, שמיכות וכו', מתמלא בצורות תקשורת, כאשר לדעתו, טלוויזיה היא אחת המרכזיות שבהם והיא מספקת לאדם הבוגר משמעות ובטחון קיומי.

הוא שואל – מה הופך את הטלוויזיה לאובייקט מעברי משמעותי עבור האדם ?

הטלוויזיה משמשת כשמרטף, תחליף אם לפחות לפרקי זמן מסוימים, הטלוויזיה היא משהו זמין ומאופיין בתחושה חזקה של המשכיות. אובייקט מעבר הופך למשמעותי שהילד נוכח לדעת שלא ניתן להשמידו.

הטלוויזיה יוצרת תחושה של סדירות וסדרתיות מבחינת התכנים שבה והדמויות שבה.

היא מספקת לאדם מסגרת זמן שסביבה מארגנים את פעילות האדם. היא יוצרת פסקי זמן עבור החברה – אירועי מדיה.

הטלוויזיה מארגנת לנו את המרחב. לדוג' – מהדורת חדשות – לחדשות יש מבנה מסוים שמקנה לנו בטחון, מזג-האוויר בסוף.

המבנה הזה וסדירות החדשות יוצרים תחושה של אמון, בטחון. מפעילים את הטלוויזיה למרות שלא צופים בה (תחושת הלא-לבד). הטלוויזיה מעבירה לנו את המוכר והצפוי, מאפשרת שגרה ומסמנת את גבולות השגרה ובנוסף, היא יוצרת מרחב מעברי שמאפשר לנו תחושה של פנטזיה ודמיון.

  19/12/2005

מבוא לפרק 9 / עמית קמה

פרק זה עוסק באופי הדיאלוגי בין היוצר, הקהל והטקסט. הטענה המרכזית שהאופי והמשמעות של הטקסט ומידת הפתיחות שלו באים לידי ביטוי בתהליך זה.

פרק זה מגדיר את מערכת היחסים בין היוצרים לקוראים כגורם חשוב בקביעת המשמעות של הטקסט, מידת הפתיחות שלו וחופש הפרשנות של הקורא (גם צופה טלוויזיה).

יחסי דיאלוג בין המחבר לקהל.

קמה מציג 2 שאלות מרכזיות : 1) האם קיימת דרך אחת נכונה להבין טקסט ולהעניק לו משמעות 2) האם צריכה להיות חפיפה מוחלטת בין כוונת המוען לאופן הפענוח ע"י הקורא.

הנחת היסוד היא שכל טקסט מחייב שיהיה קורא פעיל, בעצם הטקסט מהווה אוסף של סימנים חסרי משמעות עד שהם נצרכים ע"י הקהל.

הקורא מפעיל פעילות קוגניטיבית וידע מוקדם כדי לפענח את הסמלים והסימנים שהוכנסו ע"י המחבר.

קיימים שני סוגי קוראים – אידיאלי וממשי.

קורא אידיאלי – קורא שלא קיים, קורא שבאופן אידיאלי הטקסט מכוון אליו, יודע להעניק לטקסט את המשמעות הנכונה, בהתאם לכוונת המחבר. הוא משתף פעולה עם המחבר ויודע את כל מה שצריך כדי לפענח את הטקסט בצורה נכונה.

בעצם מודבר במנגנון ספרותי שעוזר ליוצר לכוון את אופן הפענוח דרך הנחיות, סימנים ותמרורים שהוא מכניס לתוף הטקסט.

קורא ממשי – כל אחד שקורא את הטקסט בפועל ולפיכך הוא עשוי במידה וודאית לסטות מהפענוח האידיאלי ומכוונת המחבר.

בעקבות האבחנה הנ"ל, ישנם חוקרי ספרות שמנסחים את מערכת היחסים בין המחבר לקורא דרך הדגשת הערכים שנמצאים בתוך הטקסט.

מערכת היחסים = יוצר/קורא (מחבר משתמע-הקורא המשתמע)

מחבר משתמע – דמות שאנו מייחסים לה את כתיבת הטקסט, הדימוי של המחבר המשתמע מובנה תוך כדי תהליך הקריאה ומבחינת הקורא הוא אחראי לכל ההיבטים שמתקיימים בתוך הטקסט.

הקורא המשתמע – אותו קורא שמתפקד כמפרש האידיאלי של המחבר המשתמע (ובעצם הוא קרוב לקורא האידיאלי). לפי מערכת היחסים הזאת, רק כאשר הקורא הממשי הופך להיות כזה שממלא את התפקיד של הקורא המשתמע במהלך הקריאה, הוא יוכל להביא ולהעריך את הטקסט באופן מלא.

טקסט טלוויזיוני – המחבר הממשי / המחבר המשתמע

המחבר הממשי – בטקסט טלוויזיוני אין מחבר יחיד, אלא, מי שיוצר את הטקסט זה צוות שלם, לכן המחבר הממשי הוא בעצם אוסף של בני אדם שונים שמשתתפים ביצירת הטקסט (הבמאי, העורך, הכותב וכו').

המחבר המשתמע – מדברים על העיקרון המארגן שעומד מאחורי התוכנית, אותו עיקרון שמעצב את התוכנית. אי אפשר לייחס את העיקרון לישות ברורה ולכן ניתן להגיד עליו שהוא מסורבל, לא ברורה, די מעורפך, אבל יש לו תחליף אנושי.

דוג' – רפי גינת בכל-בודק – לכאורה נראה שרק הוא שם, אך יש מאחוריו אנשים שמפיקים את התוכנית.

הצופה – הצופה הממשי / צופה המשתמע

הצופה הממשי – בטקסט טלוויזיוני – מי שצופה בפועל, מדובר הקבוצה מאוד גדולה של בני אדם שכמעט בהכרח שונים זה מזה.

הצופה המשתמע – צופה שמקיים יחסים אידיאליים עם המחבר המשתמע, הצופה המשתמע זה צופה שהטקסט פונה אליו, מניח שהוא קיים ושהוא רוצה לצפות במסר

דוג' - פרסומת לתחבושות היגייניות / הצופים : נשים 14-50 – צופה משתמע, כלל הצופים – צופים ממשים.

דוג' – משפחת קוסבי – צופה שמאמין בהשתלבות של שחורים במעמד הגבוה-בינוני בארה"ב.  

לסיכום – 4 משתתפים בנרטיב הטלוויזיוני – מחבר ממשי ומשתמע – צופה ממשי ומשתמע.

פוליסמיה של הטקסט הטלוויזיוני (ריבוי משמעויות) – חשוב מאוד למבחן (יגידו לתת דוגמאות)

טקסט פתוח – טקסט שמאפשר מגוון רב של פרשנויות בגלל שהוא משתמש ומכיל בתוכו אמצעים ספרותיים / רטוריים כמו אירוניה, סאטירה, בדיחות וכו' שיוצרים מס' משמעויות. (אופרות סבון, טקסט פוסט-מודרני-פיסק)

טקסט סגור – טקסט שמכוון ומיועד לקריאה מסוימת ובלעדית. זה טקסט שמסמן שביל ברור שאמור לכוון את הקורא/הצופה, את ציפיותיו, רגשותיו בדיוק באופנים ובמקומות שהוגדרו ע"י המחבר. (דוג' – ספרי ג'ימס בונד – טקסט סגור (גיבור אחד, רשע..). הטקסט מכוון אותנו לפתרון מסוים (אנחנו אמורים לשנוא את הגיבור, לאהוב את הגיבור וכו')

דוג' נוספת – פרסומות – ווינשיפ/בארת, חדשות

לדעת מס' חוקרים התרבות הפופולארית נתפסת כנחותה וללא מבנה עומק.

קמה מתייחס לפיסק, פיסק טוען שטקסטים פופולאריים מכילים מאגר של משמעויות שקהלים שונים עשויים להפיק. לדעת פיסק הטקסט הטלוויזיוני הוא מעבר לסגירות אידיאולוגית גם בגלל האינטרסים של המפיקים. לדעתי הטקסט הוא פוליסמי – מספק טווח רחב וגמיש של משמעויות.

5 מנגנונים שיוצרים את האפשריות של ריבוי פרשנויות:

1) אירוניה – אמירה שאומרת משהו אחד ומתכוונת למשהו אחר ולכן משאירה מרחב פעולה פרשני בידי הקורא (ביום סוער – איזה יום יפה / התוכנית של שי ודרור / ארץ נהדרת)

2) מטאפורה – מצב בו מתארים דבר במונחים של דבר אחר. דרך מטאפורה ניתן לפשט ותת אפשרות להבין. (ביבי נתן את צפון אירלנד כדוגמא לכך שאין שם עוני).

3) בדיחות – התנגשות הין שני מישורי הגיון, שמותיר לצופה מרחב של פרשנות.

4) סתירות – מצב בו הטקסט מכיל ריבוי של נק' מבט וקולות באופן שמטשטש את יחסי הכוחות ושיכולים להשתמע מהטקסט וזאת כדי לאפשר גם למגזרים המדוכאים להעניק משמעות אופוזיציונית.

5) עודפות סמיוטית (הכי חשוב למבחן) – בטקסט הטלוויזיוני כמעט תמיד יש לצד המשמעות הדומיננטית, מערכות של סימנים שלא מהווים חלק מהמסר הדומיננטי. (כתבה בחדשות על המדיניות הכלכלית ומצד שני מראים אנשים אוספים אוכל מהרצפה ברחוב / צה"ל – צבא הכי חזק שמצנח את כולם ומצד שני מראים ילד קטן משחק בין ההריסות)

להרחיב באשר למושג ניתוח סמיוטי: ראה מאמר של קלנר

לכל המאפיינים הללו, פיסק מוסיף, שהטקסט הטלוויזיוני מאופיין בפתיחות גם בגלל ריבוי קווי העלילה שבו, ריבוי הדמויות שחלקן מופיע במשך שנים, במידה רבה חלק גדול מהסדרות מפעיל את הצופה בכך שהן גורמות לו לנסות ולנחש את העתיד.

מאמר : אנט קון / צפייה חסרת גבולות – טקסטים פורנוגרפים.

לטענת קון, טקסטים פורנוגרפים מייצגים ומכילים מסר חד-משמעי לגביי יחסי השליטה והיררכיה בין גברים לנשים. פורנוגרפיה נחשבת כתחום בו ההגדרות הפטריארכאליות באות לידי ביטוי ברור ושבמסגרתו הגברים שולטים והנשים נשלטות.

לפי הגישה הפמיניסטית, פורנוגרפיה מלמדת גברים להשתמש במיניות כדי לשלוט בנשים, להשפיל נשים, להפוך אותם לאובייקט מיני ולרכוש לעצמם מעמד של כוח ועליונות.

השימוש המיני בנשים מקבע את המעמד החברתי הנחות של נשים ומלמד נשים וגברים שהנחיתות הזו לעיתים מוגדרת כסקסית, ארוטית. באופן כזה האופי האלים והכוחני של הפורנוגרפיה מטשטש.

הפורנוגרפיה מהווה אידיאולוגיה של שליטת הגבר על האישה. בתוך השיח הפורנוגרפי, הנשיות מיוצרת ומוצגת כחפץ, כאמצעי לשימוש הגברי, לפיכך ניתן לומר שהפורנוגרפיה מכוננת אופי ייצוג בעל עקרונות קשוחים וברורים שמציגים את האישה כאובייקט עבור הגבר כקורא האידיאלי.

בעבר פורנוגרפיה הייתה מודפסת והגיע בד"כ לגברים בוגרים, אבל התפתחות תקשורת ההמונים ייצרה מצב של ייצור, שיווק ושימוש המונים של פורנוגרפיה שחוצה גבולות חברתיים.

המצלמה היא ניטרלית, מראה את המציאות, אולם בעצם המצלמה מצלמת תמונת עולם אידיאולוגית שבמסגרתה הגבר הוא הפעיל, האקטיבי, מתבונן באישה.

קון מראה איך טקסטים פורנוגרפים מציבים את הגבר כקורא אידיאלי בעמדה שממנה הוא מפיק עונג מפעולת המציצנות בגוף הנשי. הטקסט הפורנוגרפי מאפשר לגבר לדמות את האישה כחפץ ולנתק את עצמו מההתייחסות אליה כאדם בעל התנהגות אנושית.

תהליך ה"החפצה" מתבצע דרך קיטוע של הגוף הנשי, קלוז-אפ באיבריים מסוימים והתעלמות מהמבט הנשי-פנים, הבעות, אלא אם מדובר במבט זמין.

לסיכום, הדימוי הפורנוגפי מבנה הבדלים בין המינים שבמסגרתם, הגבר הוא הפעיל, המתבונן השולט והאישה מהווה סוג של אובייקט ומושא של שליטה ועונג עבור הגבר.

פורנוגרפיה – אירוטיזציה של ההיררכיה המגדרית.

ניתן לומר שהמיניות שלנו היא תוצר תרבותי הנשען על הביולוגיה. קון מדברת על טקסטים סגורים, מבנים אידיאולוגים מועדפת בתכנים ובמאפיינים הצורניים.

קון ווינשיפ באותו צד של המתרס.

מאמר : מאיירס / לקראת ארוטיקה פמיניסטית   

המאמר של קון מאפיין את הטקסטים הפורנוגרפים כבעלי סגירות אידיאולוגית – אידיאולוגיה פטריארכאלית.

מאיירס טוענת שהביקורת הפמיניסטית הרגילה בתקשורת מפספסת כי היא שוללת את זכות הנשים למיניות.

באופן כללי, הביקורת הפמיניסטית שוללת ייצוגים מיניים של נשים בתקשורת בגלל האופי האידיאולוגי והיררכי שדימויים כאלה מכוננים ושמנציחים או מקבעים את האישה במקום נחות.

לדעת מאיירס, ביחס הזה יש פוטנציאל של סכנה בנוגע לשלילת זכותה של האישה למיניות,

לדעתה הביקורת הפמיניסטית צריכה לדעת ולהבחין בין פורנוגרפיה לבין ארוטיקה דרך שלושה ממדים :

1) ההקשר – הכוונה לדימוי העצמי, למרכיבים שהדימוי כולל, המיקום של הדימוי.

2) אופן הפנייה אל הצופה – מהו היחס בין הדימוי, האובייקט המצולם לבין הצופה. השאלה המרכזית היא, אלו הנאות הדימוי מזמן עבור הצופה.

3) תנאי הייצור/שיווק/צריכה/העסקה – במסגרתם הדימוי עצמו יוצר, לאיזה קהל יעד הדימוי מכוון ? נשים, גברים ? מי מייצר אותו ? באלו תנאי העסקה ? וכו'.

מאיירס מסכמת ואומרת שדרך הקריטריונים הללו, ניתן ליצור אבחנה בין סוגי נשיות שונים ומתוך ההשוואה שהיא עורכת בין פרסומת לבגד ים ודימוי מתוך מגזין פורנו, היא מראה שיש שוני משמעותי בסוג המדיום, קהל היעד, המטרה שכל דימוי בא למלא, כמות ההשקעה בהפקה וכך הלאה.

הביקורת הפמיניסטית כלפי הפורנוגרפיה מכוונת כלפי ההחפצה של נשים.

לביקורת זו 2 מקורות – 1) פטישיזציה של סחורות . 2) פטישיזם מיני. 

1) פטישיזציה של סחורות – מצב שבו הדימוי הופך את האישה לאובייקט של צריכה, לסוג של מוצר מדובר בתהליך שמפקיע מנשים את האנושיות שלהם ואת הייחודיות שלהם.

תהליך זה, קושר בצורה הדוקה להערצה ולמעמד עליון של הערצת מוצרי צריכה בחברה הקפיטליסטית. זה בא לידי ביטוי בעיקר בפרסומות שמופיעה אישה בצורה מינית ללא קשר ישיר למוצר.

2) חרדת הסירוס – המין מניע את האדם, בשלב מסוים הבן מגלה עצמו (את איבר מינו) ומגלה לתדהמתו שלחלק מהאנשים אין את האיבר הזה.

ובשלב מסוים מגלה את האישה כחסר, שניתן להסתדר ללא איבר המין, מה שמכניס אותו לחרדת סירוס. היוצר חקירת הגוף הנשי – קיטוע, ביתור, פגיעה פיזית, הצלה, האנשה.

לעיתים ניתן להתגבר על חרדת הסירוס לאחר ההצלה של האישה.

דרך נוספת היא הוספה של אובייקטים כלשהם לגוף האישה, באופן כזה שיעניק לה תחליף של איבר מין, כמו רגליים, שיער וכו'.

מאיירס טוענת שהפטישיזם בפרסומות בא לידי ביטוי בד"כ דרך קיטוע, אבל זה לא אומר שכל קיטוע מבטא פטישיזם. יש צורך להבחין בין קיטוע כאקט של שבירה ואלימות לבין קיטוע שמאפשר הנאה מהגוף הנשי, או איברים מסוימים בגוף הנשי גם אצל נשים.

מאיירס מסכמת :  דוגמניות אופנה מיועדות לעיניים נשיות, לעיתים, ולכן הן מזמנות הנאה ועונג גם מצד נשים כקוראות אידיאליות שיכולות להתחבר לגוף הנשי ולהנאה ממנו. גם חלק מהתבוננות בנשים אחרות שנהנות מעצמן וממיניותן.

דוגמניות : ממוקדת בעצמה, רגליים סגורות, פה סגור.

פורנו       : למצלמה – מזמינה, רגליים פתוחות, פה פתוח.

מאמר : החיפוש אחר המחר באופ"ס של היום / מודלסקי

הז'אנר של האופ"ס מאופיין בציפייה מתמדת כתמה מרכזי, לדעתה יש בכך הקבלה לנשיות בכלל שאחד ממאפייניה הפופולאריים הוא ההמתנה (לדוג' – "ההמתנה לנסיך").

אופ"ס זה ז'אנר שעלילתו אף פעם לא מגיעה לידי סיום.

אופ"ס נועדו לגרות את הקהל שיצפה בהם גם בפרק הבא ולכן הן מהוות מעין אמצע אינסופי בניגוד לז'אנרים אחרים המבוססים על התחלה-אמצע-סוף.

אופ"ס לא מכילה פתרון חד משמעי לבעיות שבה, היא לא מציגה דמות אחת מרכזית, אלא, ריבוי דמויות שמקיימות ביניהם דיאלוג של מסרים מגוונים וסותרים. לעיתים, ריבוי קווי העלילה, דגש על חוסר החשיבות של היחיד, באופן שיוצר הרגשה של חוסר שליטה במצב.

דמות מרכזית באופ"ס היא דמות האם : יש שני אפיונים מרכזיים של אמהות :

האם הטובה והאידיאלית (קריסטל מ"שושלת") – הדמות שדואגת לילדיה, יכולה להכיל את כל המשפחה, מזדהה עם כולם, אין לה דרישות מיוחדות לעצמה, אין לה תביעות מיוחדות לעצמה, אלא, רק רצון למשפחה מאושרת. האם הטובה גם מייצרת פתיחות בין בני המשפחה השונים. היא לא מסוגלת להכיל את כולם.

האם המרשעת (אלקסיס מ"שושלת") – אישה שמבצעת מניפולציות בסביבה ובגברים במיוחד, בילדיה. מדובר על דמות שהרבה פעמים הופכת חולשות נשיות למקור של כוח.

לטענת מודלסקי, המרשעת היא הכרחית בסדרה כיוון שהיא מאפשרת לאגרסיות נשיות לבוא לידי ביטוי. רוב הסבל העודף נגרם בגלל המרשעת. היא מבקשת לשלוט בחיי סובבה, מנצלת את חוסר האונים של סביבתה, היא אקטיבית ולכן מתויגת כמרשעת.

הצופה – הטקסט של אופ"ס מכוון את הצופה כאם אידיאלית. הצופה מתחברת לשנאה כלפי המרשעת, אולם, נשים שצופות נהנות לראות את המרשעת, היא מייצגת חלקים בתת המודע הנשי, נהנים לראות גברים סובלים בגלל אישה.

הדיאלוגים באופ"ס מתאפיינים בסיבוך של העלילה ולא כמו בסרטים ההוליוודיים, שם מקדמים את הפיתרון של העלילה. הרבה פעמים הדיאלוגים פולטים סודות במקומות והזמנים ה"לא נכונים".

בסוף המאמר, יש התייחסות להנאה נשית – צריכת אופ"ס שואבות הנאה מהפנטיה שיש לבן לגבי משפחה רחבה ויציבה. מודלסקי תופסת את המשפחה המורחבת כפנטזיה שיש לנשים רבות על קהילה שמאופיינת ברשת של קשרים בין-אישיים ותמיכה הדדית.

חלק גדול מהפמיניסטיות באופן יסודי תוקפות את מוסד המשפחה, כיוון שהוא נתפס בעיניהם כמשהו שמרני, שמשמר נשים במקומות מסורתיים.

צריך לשים לב, שהפנטזיה של נשים על הקהילה, זה משהו אמיתי ואותנטי ולכן עד שיהיה פתרון יצירתי וטוב יותר, לא צריך לפסול את המסר של משפחה מורחבת באופ"ס.

מבוא לפרק 10 / קמה

סקירה של התקבלות.

מחקרי תקשורת מוקדמים ממוקדים בעליונות הטקסט על פני הקורא (גרבנר וגרוס).

שימושים וסיפוקים – גישות שמעמידות במרכז את הפרט כצופה פעיל של צריכת התקשורת.

גישת השימושים והסיפוקים – השאלה המרכזית – מה הקורא עושה בתקשורת.

מדברת על הצרכן היחיד בעל צרכים מסוימים, מבקש לספקם באמצעות צריכה סלקטיבית של תקשורת, כך שתהליך זה, הוא תהליך של השגת מטרה כלשהי.

גישה זו, טוענת שהקורא לא מוגבל בכל הקשור לקריאת הטקסט ולפרשנות לגביו.

תיאורית ביקורת הקורא – טוענת שהטקסטים כוללים בתוכם רמזים שמסמנים ומאותתים למה התכוון המחבר, כך שעיקר הפעילות של הקורא היא לנסות ולחלץ את אותן משמעויות שהסיפור או הטקסט מכוון אליהם.

גישה זו בניגוד לשימושים וסיפוקים מניחה שלטקסט יש קריאה נכונה – יש משמעות נכונה ואפשר לדעת אותה.

הביקורת על גישות אלה טוענת כי שתיהן מדברות על צרכני התקשורת כפרטים ואינדיבידואליים שמנותקים מההקשר החברתי בתוכו הם חיים ופועלים. הביקורת יצרה שתי גישות חדשות ::

1) צפנים, רב משמעות וקריאות שונות – גישה זו פותחה בבריטניה ע"H אסכולת ברמינגהם, ע"י סטיוארט הול. גישה זו מגדירה את היחסים בין הטקסט והמסר לבין הקהל כסוג של מו"מ.

הוא מדבר על מודל של הצפנה ופענוח. בניגוד לחוקרים אחרים, הול סבור שהפרשנות של מסרי התקשורת, במיוחד החדשות, תלויה במידה רבה השיווק החברתי והמעמדי של הקהל.

כלומר הרפרטואר התרבותי שיש לקבוצה חברתית כלשהי היא זה שמאפשר לה לפענח את המסר באופן מסוים או תוחם את טווח הפענוח.

א) המוען - מצפין מסרים ומכניס לתוכם מסר אידיאולוגי. ניתן לראות בחדשות שהן מכילות בתוכם אידיאולוגיה דומיננטית שמוצפנת בטקסט ומוצגת כמובן מאליו, טבעי.

הוא אומר שהמסרים האלה מוצפנים באופן כזה שלקהל קשה להבחין במטען האידיאולוגי ובמידה רבה זה נובע מכך שהטלוויזיה מציעה לנו משמעות מועדפת שמבוססת בעיקר על האופי האיקוני שלה.

ב) פענוח – צופי הטלוויזיה לא בהכרח מקבלים את המסר כפי שהוצפן, אלא, עשויים לפרשו בדרכים שונות בהתאם לרקע החברתי, תרבותי שלהם.

הול מגדיר שלוש עמדות פענוח תיאורטיות שדרכן ניתן להגדיר את אופן ההתקבלות של הצופים.

1) קריאה/עמדה דומיננטית-הגמונית – מצב בו הנמען מבין את המסר בדיוק כמו שהוצפן ע"י המוען-המקודד.

2) קריאה/עמדה מתדיינת-מתפשרת – במהלכה הצופה מפענח את המסר בצורה מורכבת – חלק הוא מקבל וחלק הוא דוחה.

3) קריאה/עמדה אופוזיציונית – מצב בו הנמען מפענח את המסר באופן שמנוגד לכוונת המוען. הצופה מזהה את האידיאולוגיה הדומיננטית ומביע התנגדות לתפיסת העולם שבה.

2) קהילות פרשניות – מחקרים שמתמקדים בהקשר החברתי והתרבותי שבתוכו קהלים מסוימים מנהלים דיאלוג עם טקסטים מסוימים.

קהילות דיבור – קהילות מסוימות שבתוכן התגבשה לשון מסוימת שסייעה לבני האדם מאותה קבוצה להגדיר את הזהות וההשתייכות הקבוצתית שלהם (לדוג' - מקומות עבודה, קהילות, יחידות צבאיות וכו').

ההשתייכות לקבוצה מתבטאת באופן הפרשנות שנותנים חברי הקבוצה לתכנים מסוימים בתקשורת ההמונים. מדובר בעקרונות פענוח משותפים שצרכנים של ז'אנר מסוים חולקים ביניהם. זה הבסיס לחברות בקהילה פרשנית. חברות זו היא מעבר להשתייכות למבנים חברתיים פורמאליים כלשהם.

באותה משפחה יכולות להיות כמה קהילות פרשנויות – אמא – קהילה של אופ"ס,

ילדים – קהילות פרשנויות של MTV.

לסיכום – חברות בקהילה פרשנית נובעת מאופן שימוש מסוים בתקשורת ומניצול קודים מסוימים כדי לפענח את המסרים בתקשורת.

מאמר : רדווי / קהילות פרשנויות ואוריינות : הפונק' של קריאת הרומן הרומנטי

רדווי מדברת על הקורא כחלק מקבוצה שמפיקה משמעות רלוונטית עבורה מטקסטים מסוימים.

היא מדברת על קוראות הרומן הרומנטי ולדעתה מדובר על תהליך בו הקריאה היא תהליך יצרני שבמהלכו הקורא מייצר משמעות באופן פעיל גם מהתוכן וגם מפעולת הקריאה עצמה.

היא מגדירה קהילה פרשנית כקבוצת אנשים שנבדלת מקב' אחרות בכך שהיא חולקת בינה לבין עצמה לעיתים באופן בלתי מודע הנחות משותפות לגבי העדפת טקסטים ואופן הפענוח שלהם.

היא קוראת לקוראות הרומן הרומנטי– קוראי קטגוריה – קב' ששוב ושוב צורכת את אותו ז'אנר.

במחקרה היא ראיינה 16 נשים על היבטים שונים בחייהם, עם 5 נשים היא דיברה יותר לעומק, הנשים אותן ראיינה העדיפו באופן עקבי לקרוא שוב ושוב את אותו ז'אנר תוך כדי שהם נתנו פרשנות משלהן לתוכן ולפעולת הקריאה.

בחירת הסוגה נעשתה על סמך עצה של מוכרת בחנות הספרים, וגם הם קראו את תיאור הסיפור בכריכה והכירו שמות של סופרים. הקוראות הגדירו את הז'אנר כמצב בו גבר ואישה נפגשים, נתקלים בבעיות והשאלה המרכזית – אם הקשר יחזיק מעמד או לא.

רדווי בדקה שני ממדים :

1) פרשנות לגבי התוכן – נחלק לשני אספקטים : א) התמקד בדמויות. הקוראות התרכזו כמעט אך ורק בדמויות המרכזיות והתעלמו מדמויות המשנה. עד כדי כך שמבחינת הקוראות, ספר עם ריבוי דמויות נחשב לספר גרוע. ב) נקרא "ניצחונה של האישה" – הקוראות תופסות את הדמות הנשית בספר כעצמאית ואינטליגנטית, לא בגלל שהיא באמת כזו, אלא, בגלל שהיא הוגדרה כך במפורש ע"י המחבר.

בהמשך לכך, הקוראות התמקדו במערכת היחסים בין הגבר לאישה, כך שהאישה קושרה עם אהבה, אינטימיות ורגשות, בעוד שהגבר היה מחובר יותר לתחרותיות, מעמד חברתי ועושר.

אבל ניצחונה של האישה בא לידי ביטוי בכך שבמהלך העלילה, הגבר לומד את החשיבות של הערכים הנשיים, כמעט מאבד את האישה, אבל עובר בסוף סוג של המרה עד כדי מחויבות לערכים הללו. רדווי מגדירה זאת כ"ביות הגיבור". כך הקוראות רואות זאת כאישור לאורח החיים שלהם עצמן. שלבית ולמשפחה ולבעל יש חשיבות עליונה, כך שהבחירה של אותן נשים נתפסת כמשהו נכון ומבטיח אושר, מצב זה מבטיח הרגעה וגם משרת את המבנה הפטריארכאלי.

2) משמעות פעולת הקריאה – מכילה בתוכה מס' פונקציות מרכזיות : א) הנאה ואסקפיזם.

ב) הקוראות דיווחו על למידה על מקומות, זמנים, תקופות ותרבויות שונות וזאת על בסיס הנחה שהמחבר ערך תחקיר רציני ומעמיק לפני שהוא כתב את הסיפור. רדווי אומרת, שבגלל שהרומן כתוב בשפה פשוטה ומהון תרבותי שמוכר לקוראות, הוא מכיל בתוכו מעין אישור לתפיסת המציאות ולאופן ההבנה של הקוראות את העולם ומעבר לכך מסתבר שהקריאה יוצרת הערכה עצמית גבוהה יותר של הקוראות עד כדי תפיסה של העצמה.

ג) פעולת הקריאה מהווה סוג של הצהרת עצמאות. הקריאה מהווה שחרור ממחויבות היום יום של הקוראות ואף עוזרת ליצור מרחב וזמן פרטיים, שבתוכן הקוראת יוצרת חומה, הפרדה בינה לבין בני המשפחה וחובות הבית. בכך אומרת רדווי, הקוראות נוטשות לרגע את המימד של ההקרבה העצמית שהמערכת הפטריארכאלית הטמיעה בהם מגיל צעיר ולוקחות מרחב מהמחויבויות ומהציפיות ממנה בחיי היום יום. באמצעות הקריאה הם מזדהות עם הגיבורה וזוכות לקבל תשומת לב מהגיבור. יחד עם זאת, רדווי אומרת, שחלק מהקוראות מקבלות תחושה של רגשות אשם בגלל הזמן והכסף שהן מבזבזות על הקריאה.

מאמר : בובו /  הצבע הארגמן / נשים קוראות כקוראות תרבותיות

המאמר מראה איך קב' חברתית מסוימת יוצרת משמעות באופן עצמאי מתוך טקסט של ה- mainstream (מגמה שלטת/רווחת).

המשמעות הזו מהווה סוג של העצמה עצמית. המחקר נערך ע"י קב' מיקוד וראיונות עם נשים שחורות והתמקדה בהבנה ובהפקת המשמעות מהסרט. היא הראתה איך העמדה של הנשים הייתה מנוגדת לפרשנות המקובלת ולהצפנה של הסרט. בובו משתמשת במודל הול – הצפנה ופענוח. 

לקהל 3 דרכי פענוח :1) קריאה ופענוח דומיננטי – מצב בו הנמען מקבל את המסר והערכים הדומיננטיים באופן מלא

2) קריאה מתפשרת – מצב בו הנמען מסכים באופן חלקי למסר – קריאה מורכבת.

3) קריאה אופוזיציונית – מצב בו הקורא מזהה את האידיאולוגיה הדומיננטית בטקסט ומתנגד לה.

בובו מיישמת את המודל במחקרה : כל צופה מגיע לטקסט כשהוא מצויד בידע כלשהו על העולם והתקשורת. אף צופה לא משאיר את הזהות וההיסטוריה שלו מאחוריו. נשים שחורות זו קב' חברתית שאפשר להגדירה כאופוזיציונית לפחות במובן שהיא מעולם לא קיבלה ייצוג בתרבות הפופולארית. צ"ל שהסרט ארגמן, נוצר ע"י שפילברג, הסרט זכה לביקורות לא טובות מהצד הממסד הקולנועי והממסד השחור.

בובו אומרת שהנשים השחורות דווקא התחברו לסרט והביעו תחושה של הזדהות ולכן בובו מייחסת להם קריאה אופוזיציונית (בניגוד לממסד והשחורים).

לכאורה מה שהיינו צריכים לצפות שאותן נשים שחורות לא תתחברנה לצורה בה שחורות מוצגות בסרט, אבל הסתבר שבמהלך הדיאלוג בסרט, הם כן התחברו, כי הן זיהו חלק מהעולם שלהם וההתנסויות שלהם בדמות הראשית.

בובו אומרת שיש מצבים בהם הטקסט מנפנף לקוראיו, מסנן לקורא ומנסה למשוך את תשומת ליבו לדיאלוג בינו לבין הטקסט או בינו לבין הקורא.

הנפנוף הזה זה סוג של ניסיון מצד הטקסט לסמן משהו לקורא, למשוך את תשומת ליבו ודרך זה לבנות משמעות כלשהי. בהמשך לכך לכל קורא יש "כשירות תרבותית", כלומר טווח ידע ויכולת הפקת משמעות שהצופה מביא עמו לתהליך הפענוח מהטקסט עצמו.

הרקע, ההיסטוריה של הצופה, המיקום החברתי – כל האלמנטים האלה מקבלים חשיבות בתהליך הפרשנות. כל אלה יוצרים אופני פענוח שונים בין מגזרים חברתיים שונים ובין נמענים שונים.

ארטיקולציה - מצב בו שיחים שונים מתחברים זה לזה ויוצרים שיח שלם וחדש שמוביל או מתחיל סוג של שינוי חברתי. השיחים מצטרפים למסר אחיד כך שהקבוצה החברתית שהשיח רלוונטי עבורה מבצעת פעילות פרשנית.

שיח זה מאפשר להם להשיג סוג של סמכות על חייהם. מצב בו הצירוף של השיחים השונים גורמים למהפך תרבותי על בסיס מעין ברית חברתית כאקט פוליטי.

התהליך הזה בתחילתו הוא בלתי ניראה לעין, אלא מורגש בקרב הקב' החברתית עצמה.

היא מכירה לראשונה בשינוי החברתי ורק לאחר מכן מתחילים התהליכים הפורמאליים של השינוי.    שיחים : מוסיקה, תרבות, אוכל ß אחדות.

מבוא לפרק 11 / קמה

במרכז הפרק עומד מושג העונג – חוויה רגשית שנוצרת מצריכת טקסטים. קמה מצטט את פיסק.

ההבחנה המרכזית היא בין עונג הגמוני לפופולארי.

עונג הגמוני – תחושה של עונג שנובעת מתוף קונפורמיות למבנה החברתי הקיים. וזאת תוך הפנמה של המשמעת והמשמעות שהמשטר החברתי מפעיל על בני החברה (צוחקים איפה שהקהל בטלוויזיה צוחק).

עונג פופולארי – נובע מתוך ההקשרים החברתיים ותחושת הסולידאריות שנוצרים בתוך המעמדות הנשלטים/הכפופים ומתפקדים באופן חתרני או אופוזיציוני ביחס למוקדי הכוח הדומיננטיים בחברה. התוך העונג הפופולארי ישנו עונג חמקני, עונג יצרני.

עונג חמקני – מקביל לתחושה של שכרון חושים, מדובר בעונג פיזי, גופני שמתרחש בזמן שמנגנוני ההגנה התרבותיים שלנו קורסים, מתבטלים. העצמי שלנו הוא תוצר של המערכת החברתית והתרבותית השלטת. העונג החמקני קורה כאשר העצמי הזה מצוי בתחושה של אובדן.

מצב בו יש התחמקות מההגמוניה מהאידיאולוגיה הדומיננטית. העונג נובע מהבריחה מהבקרה החברתית, תרבותית ואידיאולוגית שמופעלת על כל אחד ואחד. מצב של אובדן המתרחש בגוף הקורא בזמן צריכת הטקסט, כאשר הקורא והטקסט כאילו הופכים לגוף אחד.

עונג יצרני – נובע מהמשמעות שהקורא מפיק מהטקסט ומהאופן שהוא מחבר את המשמעות למציאות היומיומית באופן פרקטי, ישיר. (פעולת הקריאה של הרומן הרומנטי-רדוואי, הקוראת מאבדת את עצמה בספר וע"י כך חומקת מהאידיאולוגיה הפטריארכאלית שמגדירה נשים בדרך יחסן עם האחר. העונג היצרני נובע מתוך מה שהנשים תפסו כניצחונה של האישה שהיווה מעין אישור לחיי היום יום שלהן).

קמה טוען שהדימוי התקשורתי משמש כאמצעי למו"מ מצד הצופה והנסיבות או ההתנסויות של חיי היום יום שלו.

הוא מדגיש מתוך המחקר של ליבס שהיחס של צופים כלפי דמויות מתוך הסדרה מורכב מאחד משלושת מימדים :

סימפטיה – מצב בו הנמען מחבב את הדמות.

הזדהות – מצב בו הצופה מגדיר עצמו כדומה או לא דומה לדמות בסדרה.

השוואה – מצב בו הצופה שואל עצמו עד כמה הוא רוצה להיות כמו הדמות.

ייתכן ערבוב בין המימדים האלה.

שאלה נוספת היא - מהי מידת החתרנות כנגד הסדר החברתי שמתקיימת בעונג שניתן להפיק מתכני התרבות הפופולארית. כך למשל פיסק טוען שמדונה, כתוצר של התרבות הפופולארית בעצם מערערת על הסדר החברתי הפטריארכאלי הקיים, חותרת תחתיו ומאפשרת למעריצות שלה להפיק עונג חמקני מצריכת דימוייה.

מאמר : פיסק /  מדונה 

פיסק טוען כי מדונה היא אחת התופעות הבולטות והנחקרות בתרבות הפופולארית ולדעת פיסק מדונה והטקסטים שלה מהווים אתר/זירה של מאבק על משמעויות בין האידיאולוגיה השלטת לבין קבוצות שכפופות לה.

מדונה היא סוג של תופעה קפיטליסטית (עושה הרבה כסף), במידה מסוימת אפשר לחשוב שהיא התעשרה על חשבון המעריצות, אבל פיסק טוען שהמעריצות בוחרות לצפות במדונה באופן פעיל ולחקות אותה, ולדעתו יש חלקים בדימוי שלה שחומקים מהשליטה של האידיאולוגיה הדומיננטית ומאפשרים לקהל שלה להפיק משמעות מתוך התחברות להתנסויות החברתיות שלהם, ולהפיק עונג חתרני שחותר תחת הסדר הפטריארכאלי.

ניתוח תוכן – המסר המרכזי שמדונה מעבירה היא מיניות, מדונה מעבירה מסר מעצמה מהמיניות שלה, מהגוף שלה, היא מבטאת זאת באופן גלוי. לדעת פיסק, האזור הכי סקסי בגופה זה הטבור.

פיסק מתייחס לעניין ואומר שלכאורה הטבור מהווה עניין חסר משמעות מינית באידיאולוגיה הפטריארכאלית. לדעתו ברגע שמדונה מעמידה את האיבר הזה במרכז, הוא רואה בזה ביטוי לכוח, משמעות ושחרור משיפוטיות פטריארכאלית לטובת הבנייה עצמית של מיניות ונשיות.

לדעת פיסק צריך לחשוב על גוף האישה כעל אתר ביזוי ומשמעות. בניתוח טקסט ההבניה האידיאולוגית של מדונה היא מטשטשת את הדיכוטומיה בין בתולה לזונה (מלמדים אישה להיראות טוב, אבל התנהגות מינית לא נחשבת חיובית), היא מממשת את הצד החסוד (מדונה השם, אלמנטים נוצריים), לוקחת סמלים תרבותיים, מנתקת אותם מהמשמעות המקורית שלהם ומעניקה להם משמעות חדשה משל עצמה.

מדונה בכך מבטאת עוצמה ושליטה במיניות הזו, בשילוב העצמאות הכלכלית שלה.                     בנוסף לעצמאותה המינית והכלכלית, מדונה מודעת לתהליך יצירת הדימוי שלה בווידיאו-קליפים, בין היתר היא מודעת לאסטרטגיות המבט הגברי שנתפסת כאקט של שליטה גברית בנשים ולדעתו, המודעות הזו שלה מנטרלת את השליטה הגברית המבוססת על מבט אקטיבי באישה ואופן כזה, מדונה מכוננת משמעויות משלה בתוך החברה הפטריארכאלית.

התקבלות – פיסק מדבר על בחורות צעירות, בנות העשרה – דרך תגובות ופורומים.

הסתבר לו שמיניותה של מדונה התקבלה באופן רציני אצל הבנות הללו, גם המעריצות וגם המסתייגות היו על רקע מיניותה. צריך להבין שטקסטים תקשורתיים יוצרים סוג של מרחב פרטי, שבתוכו המתבגרות יכולות לבחון את הזהות המינית שלהן מחוץ לפיקוח המבוגרים.

בהקשר זה, פיסק אומר שהמעריצות של מדונה, מוצאות אפשרות להגדיר משמעות משל עצמן למיניות הנשית דרך הקשרים של כוח ועוצמה. הבחורות הצעירות למדו את עצמן ולהשתחרר מהשיפוטיות הפטריארכאלית המופעלת כלפי הנשים, כלדעת פיסק מדובר בתהליך העצמה הנובעת מהשליטה של הבחורות במשמעויות של העצמי, המיניות והמיקום החברתי של הפרט.

תהליך זה של מודעות והעצמה מאפשר לנערות לראות שהמשמעויות של מיניות נשית יכולות להיות בשליטתן ולהיות מעוצבות עפ"י הצרכים והאינטרסים שלהן ולא של הסדר הפטריארכאלי.

באופן כזה, גם מדונה והפענוח שלה, יוצרים סדקים בהגמוניה ומאפשרים למעריצות הצעירות לקבל באופן עצמאי יותר את החוויות וההתנסויות החברתיים שלהן.

עונג חמקני – יכולת להתנגד להגמוניה פטריארכאלית.

מאמר : אנג /  להזדהות עם מלודרמה בדיון טלוויזיוני ובפנטזיה של נשים 

אנג מתמקדת בסדרה "דאלאס" ובעיקר בדמות של סו-אלן, אשתו של ג'יי-אר.

נק' המוצא של אנג היא, ששנות ה-80 מאופיינת עצמאיות וחזקות. למרות זאת, הסתבר שיש לא מעט נשים שהביעו הזדהות עם סו-אלן (בעלה ג'יי-אר הרע, בגד בה, היה לא קשיים להרות, דמותה חווה סבל קשה), כל חייה עוברים כאב, סבל וחוסר שליטה. למרות זאת, הסתבר שהרבה מאוד נשים מזדהות איתה, מרגישות מעורבות רגשית איתה, ומעדיפות לסבול איתה, מאשר לשנוא את ג'יי-אר. אנג מנסה לבדוק מה מקור ההזדהות עם המלודרמה והבדיוניות.

אנג מאפיינת את "דאלאס" – אופ"ס המשודרת בשעות שיא, עם ריבוי דמויות וקווי עלילה, אופ"ס גברית יותר (עסקים, נפט, בקר וכו'). דאלאס שילבה בין העסקים לחיים האישיים של הדמויות, התאפיינה בהגזמה גדולה מבחינת הסכסוכים, אסונות והכול במטרה לעורר את רגשות הצופה. כמו אופ"ס אחרות, גם כאן לא הייתה התקדמות.

הדמות של סו-אלן, הייתה הכי חסרת שליטה בחייה, רגעי האושר היחידים בחייה היו מניצחונות היום יום.

אנג שואלת איך אפשר לפרש הזדהות עם מצב כזה. סו-אלן מגלמת מצב של חוסר אונים, מזוכיזם. אנג אומרת שצריך להבין את הדימוי של הנשיות כמימוש סמלי של עמדת סובייקט נשית שאיתה הצופה יכולה להזדהות במסגרת פנטזיה.

פנטזיה – מימד של מציאות נפשית שבתוכה הצופה המפנטז הוא הדמות המרכזית בעלילה שמעלה תרחישים שונים ודמיוניים.

לדעת אנג, העונג מכך נובע מההזדמנות, מהאפשרות לאמץ עמדות ומצבים לעיתים בלתי מקובלים, בלתי אפשריים מבחינה חברתית, אבל בפנטזיה ניתן לדמיין מעבר לאילוצי היום יום ובכך כל אישה יכולה "לבדוק" מצבים מושכים יותר ממה שאפשרי. פנטזיה היא עולם דמיוני שמאפשר תחושה של חופש ושחרור, גם אם באופן זמני מאותה דמות נשית שנקבעת ומוגדרת ע"י נורמות חברתיות.

אנג מדברת על נשיות בחברה המערבית. נשיות היא תוצר של הבנייה חברתית, תרבותית ופטריארכאלית שבמסגרתה מגדירים לנשים באופן מדויק – מה הציפיות מהן, מה מותר ואסור ובמידה רבה החופש של האישה הוא מוגבל ע"י ההגדרות הללו.

במצב זה, לפנטזיה יש תפקיד ייחודי כיוון שהיא מאפשרת מעין מרחב פרטי וחופשי שבו האישה יכולה לאמץ עמדות בלתי מקובלות מבלי לשאת בתוצאות ע"י החברה. הפנטזיה מהווה מעין מרחב מוגן של הגזמה.

ההזדהות עם סו-אלן נבנית ב-2 מימדים :

1) הצופה מזדהה עם רגשות חוסר האונים והמזוכיזם של סו-אלן והיא מכירה בכך שאין לה אפשרות לשלוט בחייה כל הזמן, ושהזהות שלה לא מתעצבת תחת שליטה מלאה של נשים ולא תמיד נעשה מתוך מודעות ובחירה חופשית. ישנה הכרה שהבניית הנשיות היא הבנייה חזקה היוצרת נשיות של נשות החברה.

2) אנג אומרת שנשים תופסות את אותו רגע של כניעה לפסק זמן של שלווה שבמהלכו האישה לומדת להכיר במורכבות של המשימה של מה זה להיות אישה ומשלימה עם זה באופן מלא.

להרחיב בהקשר של פתיחות טקסטואלית/אידיאולוגית:

אנג בעקבות מחקר של אנג שבחן את תגובותיהן של נשים ל"דאלאס" טענה אנג כי כוחה של דאלאס היא ביכולתן של נשים לדמיין באמצעות דמויות בסדרה זו ובעיקר באמצעות דמותה של סו אלן  הגדרות שונות של נשיות מעמדות סובייקט שונות (ראו הגדרת המושג בפרק הראשון)

הדמיון המלודרמטי ומאפייני אופרת הסבון אופרת הסבון מתמקדת בעיסוק בחיים האישיים הפרובלמטיים מאוד של הדמויות כאשר הם פועלות על רקע אירועים משמעותיים מאוד בחייהם: לידות, חתונות מיתות,  נושאים אלו נדונים ברצינות ולא בנימה סנסציונית והבעיות מוצגות כבלתי פתורות. מאפיינים טקסטואלים אלו כפי שקובעת אנג מעודדים סוג מסוים של הזדהות. 

חיקוי מול פנטזיה ובדיון אנג סבורה כי הצופות באופרות סבון אינן מעוניינות לחקות את סן אלן במובן הפשטני של המילה כלומר להיות כמוה. חוקרות פמיניסטיות רבות יוצאות לדעתה מתוך גישה מוטעית הרואה את סוג המעורבות של צופים בתכני התרבות הפופולאריים בחיפושיהם אחר מודל לחיקוי  ("Role Model" ) . על פי גישה זו המכונה "גישת דימויים של נשים" יש צורך בדימויים מתקדמים שנשים יוכלו להזדהות איתם וכך, אם סו אלן היא אדם בלתי יציב והצופות רוצות להזדהות איתה פירושו של דבר שגם הן בלתי יציבות. אנג סבורה כי אל הסדרה "דאלאס" צריך להתייחס מגישה הרואה בטקסט "הבניה טקסטואלית של אופני נשיות".  ההזדהות נובעת מהיכולת לחוות דרך גיבורת אופרות הסבון עמדות סובייקט שהם בלתי אפשריות או בלתי קבילות מבחינה חברתית ומציאות חלופית שהיא מעבר לאילוצי היום יום אך נוגעת לבעיות שאותן צופות מעריצות חוות ביום יום. הסדרה אינה מציעה לנשים פנטזיה אישית אלא להשתתף בבדיון - סיפור המופק על ידי תעשיית התרבות ומאפשר למיליוני נשים ליטול חלק בפנטזיה קולקטיבית.

משמעותה החברתית של ההזדהות אנג אמביוולנטית לגבי משמעותה החברתית של ההזדהות הנשית. היא סבורה כי יש בדמיון עמדת סובייקט מלנכולית כסו-אלן אלמנט מדכא אך היכולת להזדהות מוחלטת איתה בזמן הצפייה יש לה גם אלמנט משחרר שכן מדובר בהזדהות חופשית ממגבלות היום יום, הזדהות כזו לא מאפשרות לנשים דמויות פוסט פמיניסטיות כמדונה, קאגני ולייסי ואף דמויות ששיחקה לינדה גריי עצמה בשנות ה90- . 

מאמר : ג'ראטי  /  פמיניזם וצריכת תקשורת 

המאמר מספק מסגרת למחקר פמיניסטי בהקשר של ייצוג של נשים בתקשורת וצריכה של הדימויים הללו. היא מתחילה את הדיון על דמות האם כחלק מנשיות תוך התבססות על הסרט סטאלה דאלאס המתאר אם חד הורית מהמעמד הנמוך, שמרגע מסוים מרחיקה את עצמה מבתה כדי שזו תוכל להתחתן עם מישהו ממעמד גבוה יותר.  ג'ראטי הולכת בעקבות שתי חוקרות שמנתחות את דמות האם :

אן קפלן – לאם יש הזדהות יתרה עם הבת, טובת הבת מובטחת רק כאשר האם נפרדת ממנה. כלומר הנכונות של האם להקריב את עצמה מהווה מאפיין מרכזי בדמותה. האם פאסיבית, חסרת שליטה ונענשת גם במסגרת העלילה וגם הקהל לא מזדהה עמה, מתרחק ממנה באופן מטפורי.

וינדה ויליאמס – הסרט דורש מיומנות של צפייה נשית מכיוון שבמהלכו הצופה הופך להיות מודע לתפקוד המורכב והמשתנה של נשים, הצופה גם הופך להיות שותף להרגשת האובדן של האם ולדעת ויליאמס, הצופה גם מזהה את ההבניה הפטריארכאלית שיוצרת משוואה בין אמהות והקרבה ומזהה את אפשרות ההתנגדות להבניה הזו.

יש חופש פרשנות – טקסט, שתי דעות. הטקסט הוא לא עצמאי, אלא, מהווה חלק מחוויית הצפייה שמושפעת  גם מחוויית האמהות של הצופה.

ג'ראטי עוברת לטלוויזיה ומדברת על האופ"ס ובודרת אמהות. באופ"ס האם מהווה את עמוד התווך של המשפחה, פותרת משברים ומבטיחה את הישרדות המשפחה. זה סוג של אופ"ס מטריאכלית.

האם יוצרת מרחב פרטי שבתוכו היכולות הרגשיות של נשים זוכות להוקרה. מצד שני, הצופה המזדהה עם האם, בעצם חולקת דרך תכונות משותפות לה ולדמות, כך שהצופה עצמה הופכת להיות מעין אם אידיאלית. בסופו של דבר, אופ"ס זה ז'אנר נשי, שמכוון ומדבר לנשים ושמכיל בתוכו מעבר חשוב באופני הייצוג של נשים.

"מעבר מדימויים של נשים לדימויים עבור נשים" – בעבר בעיקר בקולנוע, ניתן היה לדבר על דימויים של נשים. ייצוגי נשיות שנוצרו עבור גברים ושצייתו לאידיאולוגיה הפטריארכאלית ובמידה רבה היוו מנגנון הגנה עבור גברים. המעבר לדימויים עבור נשים, מסמן בתוכו הרחבה של מגוון הנשיות שמוצגת בתקשורת תוך התמקדות בצרכים נשיים ובהתנסות החברתית של נשים.

ג'ראטי מתמקדת בהזדהות של נשים עם דימויי הנשיות שמופיעים בטלוויזיה. נקודת המצור שבטלוויזיה לא כולה נשלטת ע"י גברים, יש נשים יוצרות ויש תכנים שנוצרו עבור נשים.

אפשר לדבר על הזדהות בשני ממדים :

1) הזדהות עם דמויות : א) דמויות חזקות, חכמות ובעיקר עם מצבים, פתרונות והשליטה שמאפיינים נשים כאלה (חברות, שותפות – למרות שמאפיין גברים).

ב) דמויות חלשות (כמו סו-אלן במאמר של אנג), ההזדהות נובעת מההנאה והעונג שנשים מפיקות מהויתור שלהן לזמן מסוים על ההבניה המתמדת של נשיות. נשים מתחברות לפנטזיה שמאפשרת להם חיבור למצבים פיקטיביים מבלי לשלם מחיר חברתי.

2) עם תהליך הצפייה : הצפייה הנשית היא פעילה, מכילה בתוכה שיפוטיות כלפי מצבים ודילמות מוסריות. היא כוללת דיון סביב הדמויות והמצבים השונים. המעבר מדימויים של נשים לדימויים עבור נשים הוא מעבר ממצב בו דמויות נשיות משמשות כמודל עבור קהל נשי, למצב בו הנשיות מובנית ע"י נשים ועבור נשים. נשיות שנוצרת מנקודת מבט נשית כוללת בתוכה עריכה מתאימה, סגנון צילום וזה מאפשר לנשים להפעיל מבט אקטיבי משל עצמן ששונה מהמבט הגברי ושמאפשר לנשים למלא את צרכיהן ולכונן מרחב פרטי שבתוכו הן מאתגרות את מה שנחשב מקובל ונורמטיבי בתפיסה הפטריארכאלית. 

מבוא לפרק 12 / קמה

הפרק עוסק באידיאולוגיה. עמית קמה טוען שהחברה המערבית מאופיינת בחלוקת כח בתוכה. השאלה הנשאלת – מי החזקים בחברה ? התשובה פשטנית : גברים, לבנים והטרוסקסואלים וחסרי הכוח : נשים, אינם לבנים והומוסקסואלים.

כוח – הכוונה למידת הנגישות של האדם או הקב' החברתית למשאבים חברתיים.

עמית קמה שואל למה מבנה הכוח נשמר ?

1) מהותנות – תפיסה שאומרת שבאפון מהותי/טבעי/מולד/ביולוגי, יש אנשים שהם טובים יותא מאחרים.

2) ההבניה החברתית של המציאות – הגדרות מציאות שגורמות למצב החברתי להישאר כמו שהוא ובהקשר הזה, עמית קמה, מרחיב ע"י גישת ההגמוניה, המדברת על היציבות החברתית ובתוכה מבנה הכוח נשמרים כתוצאה מההסכמה החברתית הרחבה ביחס לערכים מרכזיים ולתפיסות עולם שמשרתים את האינטרסים של בעלי הכוח ומקובלים ע"י החברה כולה, נתפסים כטבעיים ומובנים מאליהם.

קמה מתייחס לאמצעי התקשורת בחברה המודרנית, הם מייצרים הסכמה בתפקיד המרכזי שלהם בקרב הציבור. לגבי טווח רחב מאוד של משמעויות ונושאים ובאופן שמשרת את המעמד החזק-בעלי הכוח.

קמה מציג שתי דרכים דרכן התקשורת "מייצגת" את האחר, החלשים יותר.

1) הכחדה סמלית – מצב בו התקשורת בכלל לא מציגה מיעוטים חברתיים (לדוג' – התקשורת לא מראה בדואים, אתיופים וכו').

2) סטריאוטיפים – מצב בו נתונים שונים או מרכיבים שונים מסתדרים בתבנית ברורה, קלה להבנה ומוכרת ומדובר במנגנון שמסייע לבני האדם לתפוס ולפרש את המציאות באופן חד-ממדי.

בד"כ סטריאוטיפים מופנים כלפי מיעוטים חברתיים, הם יוצרים קונצנזוס, אופציה נוספת, היא אסטרטגיה של ביות : קמה אומר שההגמוניה היא תהליך דינאמי וגמיש שלעיתים לוקח אלמנטים אחרים/אופוזיציוניים ומבייתת אותם, מכניסה אותם להגמוניה, אבל באופן מרוכך ולא פוגע בהגמוניה (מוסיקה מזרחית, כוכב נולד).

קמה מדבר על דרכי התמודדות של "האחרים" עם ייצוגם בתקשורת:

1) גישה ליברלית – דוגלת בהטמעות, אופן ייצוג של האחרים ללא המאפיינים הייחודיים שלבם. מדובר על מניעת סטריאוטיפיים (לדוג-משפחת קוסבי)

2) האופציה הרדיקלית – הבדלות, המקופחים לא מוותרים על הצגת הייחודיות שלהם גם במחיר של הרחקה מהמיין-סטריים ולכן הם מוצאים לעצמם ערוצים אלטרנטיביים, תוכן או מדיום לבטא את הייחודיות שלהם (לדוג' – "הזמן הורוד" – עיתון למגזר ההומוסקסואליים)

מאמר : גרוס / מיעוט רוב והמדיה

המאמר עוסק בייצוג ההומוסקסואליים וצריכת התקשורת שלהם.

המסגרת התיאורטית היא המודל של כץ, שלפיו רוב ההפקה התקשורתית נעשית ע"י בעלי הכוח שמשעתקים את דימוי הרוב עבור הרוב וכיום בעידן ריבוי הערוצים, ניתן לדבר גם על מיעוטים שמפיקים דימויים של עצמם עבור עצמם.

לטענת גרוס, יש סוגים שונים של מיעוטים  אתניים, מגזרי וכו', הוא מדבר על ההומוסקסואליים כמיעוט של נטייה מינית.

הומוסקסואליים לא נולדים לתוך קהילה של מיעוט, כיוון שבד"כ ההורים והאחים הם לא הומוסקסואליים, לכן הומוסקסואליים הם מיעוט שבשלב מסוים של חייו מגדיר את עצמו ככזה, ולדעת גרוס הומוסקסואליים מהווים סוג של איום על הסדר ההגמוני ההטרוסקסואלי, שנתפס טבעי ומובן מאליו בחברה.

בהמשך לכך, אין הרבה ייצוגים של הומוסקסואליים בתקשורת וכשיש דימויים כאלה הם בד"כ סטריאוטיפיים, כך שהייצוג שלהם בסה"כ תומך בסדר הקיים ומעודד את הרוב לתמוך בהגדרות המיניות היציבות השמרניות. הנוכחות של ההומוסקסואליים לא סטריאוטיפיים, כלומר כדמויות מובילות, מהווה סוג של איום על הנורמאליות החברתית ופותח אפשריות בחירה בפני הקהל.

הייצוג במדיה חיוני להומוסקסואליים, כחלק מהרגשת הנורמאליות שלהם.

להומוסקסואליים, בניגוד לנשים ושחורים, קשה יותר לזהות את שותפיהם לקבוצת המיעוט והשתייכותם היא בסופו של דבר תוצר של מודעות עצמית.

בחלק האחרון של המאמר הוא אומר שלהומוסקסואליים יש שתי דרכים להתמודדות עם חוסר הייצוג שלהם:

1) קהילות פרשנויות – שמתכנסות ומפענחות באופן דומה את הטקסטים שמכילים בתוכם רמזים הומו-לסביים (קגני ולייסי, שושלת, אירוויזיון וכו').

2) יצירת ערוצים חלופיים – שדרכם אפשר לבטא ולצרוך דימויים שלא מופיעים או שונים מאלה שניתן למצוא באמצעי התקשורת הגדולים. (פורומים באינטרנט).

מאמר : לושיצקי / שחור

במרכז המאמר עומדות התגובות לסרט שיוצריו שייכים לאותה קבוצת מיעוט.

הסרט מראה איך מיעוט משעתק דימויים של מיעוט למען הרוב.

הסרט מתאר משפחה מרוקאית שהאב עיוור והאם מנהלת את חיי המשפחה, בין היתר בעזרת – מאגיה שחורה (כישוף).

הדמות המרכזית היא הבת הבכורה חלי, אחת מ-5 ילדים. ומתאר את המסע לבית הוריה בעקבות מות האב. הסרט הוא מסע שורשים, חיפוש הזהות.

הזהות המזרחית מורכבת מהישראליות ומהמזרחיות. יש מעין שילוב. המסע של חלי מתאר את ההתפייסות של חלי עם העבר שלה, המשפחה שלה.

לושיצקי אומרת שהסרט הוא שיח על זהות תרבותית שמעמיד במרכז את החיבור בין הישראליות לבין האתניות.

תגובות/פרשנויות שהסרט זכה להם:

1) דב אלפון כמייצג מזרחיים אינטלקטואליים – הסרט שוחט ערכים קדושים של דור ההורים וכאילו יוצא נגד הנורמה או הכלל המזרחי שלפיו מי שאשם במצב החברתי הוא הממסד האשכנזי.

קבוצה זו טוענת שהסרט חושף את הצביעות המזרחית ומנפץ מיתוסים למשל בהקשר של החום המשפחתי, האוכל הטעים.

2) היוצרת עצמה – הסרט הוא בעקבות תחקיר, הסרט הוא סיפור של הדור השני של יוצאי מרוקו שמהווה מעין הכלאה של מזרח ומערב. היא לא שיפוטית כלפי תרבות אבותיה, אלא, מנסה להבין את המשמעות של התרבות עבור דור ההורים.

לדעת לושיצקי, זה מהווה חלק מחיפוש זהות בחברה הישראלית שנעשה לאחר הניסיון להיטמע בתוכה.

3) קב' אינטלקטואלים מזרחיים בראשות סמי סמוכה – הסרט מאשש את המיתוס והסטריאוטיפ של הנחשלות המזרחית וכאילו מספק הוכחה לדעות הקדומות לגבי הנכשלות התרבותית שלהם. לדעת סמוכה זה אירוני לראות שהאמירה באה מתוך האליטה של אותה קבוצה. בנוסף, מהסרט אפשר להבין שהשחרור מהנכשלות הזו יכולה לקרות רק כתוצאה מהשילוב בתוך החברה הישראלית.

4) נוער דור 2,3 – תופסים את הסרט כהצצה לעולם לא מוכר.

שאלה שיכולה להיות במבחן –

האם לדעת לושיצקי קיימת מידת פרשנות בתרבות הפופלארית ? התשובה היא – כן !! אנחנו רואים 4 דעות !!

לסיום המאמר, לושיצקי אומרת שהמשמעות החברתית שניתן להפיק מהסרט, היא בכך שהסרט משקף תהליכים חברתיים בישראל ובעיקר תהליכים של חיפוש זהות בקרב מזרחיים דור 2,3 ובאופן שמאתגר את מדיניות כור ההיתוך, לתוכה נכנסו הוריהם.

הסרט הוא חלק מגל של סרטים דומים, המחפשים אחר זהות. הסרט שלעצמו הוא איכותי מבחינה סגנונית וצורנית, מזכיר את הקולנוע האירופאי.

האיכותיות מקשה כל חיבור קבלים שונים לסרט.

מאמר : טרנר / אידיאולוגיה 

טרנר מדבר על הגישות התיאורטיות לגבי האידיאולוגיה והשפעתה על התרבות ועל הקהלים כחלק מההקשר החברתי ברחב של התרבות הפופולארית.                                                                                                            בחלק הראשון, המאמר מדבר על מושג האידיאולוגיה כייצוג כוזב של המציאות ולאחר מכן המאמר מציג תפיסות נוספות שקושרות את מושג האידיאולוגיה עם מושג ההגמוניה של גרמשי. המאמר מתחבר לתפיסה של הול שמדבר על הצפנה ופענוח.                                                           הטיעון הוא שהגורמים השליטים בחברה הדמוקרטית מבססים את שליטתם על הסכמה מרצון מצד הנשלטים לאותן הגדרות מצב שמשרתות את האינטרסים של בעלי הכוח.                       ההגמוניה לא נכפית על ההמונים, אלא מתקיימת תוך דיאלוג בתהליך שהולך ונמשך ושמבטיח את היציבות החברתית.

לטענת הול, תקשורת ההמונים מעבירה תפיסות עולם הגמוניות לקהל והיא עושה זאת דרך שלושה מרכיבים :

"טיבעון" – מצב שבו התקשורת מציגה אירוע מסוים כאילו הוא טבעי, שייך לחוקי הטבע, והיא עושה זאת באופן שמנתק אותו מההקשר החברתי וההיסטורי שעשוי להיות בעייתי. מדובר על מצב בו התקשורת מציגה משהו כטבעי ומחוסר אידיאולוגיה (דוגמא-שטרות כסף חוויות אידיאולוגיה, דברים מזרחיים, שמות רחובות) . פוליסמיה של הלשון – מבטא את העובדה שלכל פעולה לשונית יכולות להיות מספר משמעויות. רק שהעברת האידיאולוגיה לקהל זה משהו שלא אוטומטי, אלא מצריך עבודה ותהליך מתמשך שקורה כל הזמן.